Mês: junho 2014

Plínio Marcos honrado pelos Varisteiros

 

Quando Plínio Marcos deu o texto de Barrela, sua primeira peça, pra Patrícia Galvão, a Pagu, dar uma olhada descompromissada, em 1958, a resposta excedeu as expectativas: “Gênio! Os diálogos são melhores que os de Nelson Rodrigues!”. No ano seguinte, o drama dos seis presos, em uma noite de violento compartilhamento de suas vidas esquecidas por todos, estreou em Santos, cidade natal do autor, com sucesso que Plínio afirmou que nunca mais veria novamente. A peça mostrou a que vinha o autor, que se manteve até o fim da vida consciente de que vocabulário letrado e complexidade de linguagem cênica são dispensáveis quando se tem o que dizer (mais tarde, Cacilda Becker diria sobre Dois Perdidos Numa Noite Suja, outra dramaturgia de Plínio: “É incrível! Você conhece dez palavras e dez palavrões, e escreveu uma peça genial!”).

Passados quase sessenta anos, Os Varisteiros fazem Barrela em Belém, mostrando terem entendido, com o autor, que teatro não precisa de muita coisa pra ser grandioso. A montagem é repleta de escolhas simples e felizes, a começar pela própria escolha do texto. Afinal, se temos algo em comum com os paulistas, é o jeito como punimos e segregamos. Desumana, fétida e assustadoramente. Que é como essa versão da peça, em temporada até este domingo na Casa da Atriz, nos interpela.

A segunda escolha feliz do quarto espetáculo dos Varisteiros diz respeito à disposição do palco e do público. Os seis atores se movimentam em um espaço de não mais de dez metros quadrados, onde praticamente a única iluminação é uma lâmpada incandescente ao centro. Os espectadores se distribuem ao redor, muito próximos da cena, instados a ver e sentir de perto sua violência. Essa proposta injeta uma dose de realismo cruel à experiência de Barrela ao favorecer impressões que de outra forma talvez não houvesse. Do início ao fim, sente-se o calor quase sufocante da cela, observa-se bem a sujeira e as roupas desarranjadas dos presos. Os odores do cárcere, de suor e fezes, depois da comida que chega em porções miseráveis, depois do cigarro tragado coletivamente,  preenchem o espaço, numa síntese nauseante. Num dos momentos mais eloquentes do espetáculo, os atores usam as mãos sujas para comer, mostrando ser a higiene, ali, um conceito nulo diante da luta pela sobrevivência. Propostas com a honestidade que o próprio Plínio buscava nas peças e na vida.

O diretor Maycon Douglas, demonstrando domínio de sua proposta cênica e de seu elenco, alcança um nível excelente de limpeza da ação. A movimentação dos atores é organizada com uma elegância que, como a peça pede, não deixa de ser visceral. As cenas mais explosivas deixam isso ainda mais evidente, como nas intervenções do “xerife” da cela para apartar brigas, ou no momento do estupro do garoto. Nota-se a inteligência do uso da luz única central, com ações distribuídas entre o centro, sob o foco da luz, e a periferia, na penumbra. Inevitável lembrar novamente de Plínio, que dizia que a escrita de suas peças tinha sido muito favorecida pela sua experiência de ator, que lhe deu noção da dinâmica da cena.

Plínio dizia ainda que um bom autor de teatro é consciente de que textos devem servir a atores. E, na Barrela dos Varisteiros, a interpretação dos atores tem saldo positivo, embora, naturalmente, com elementos a ajustar. Gabriel Antunes passeia com firmeza por um papel sem grande intensidade. Marcelo Andrade é forte no papel do manda-chuva da cela, explorando as contradições da autoridade que o personagem oferece, quando, por exemplo, autoriza o estupro do garoto mesmo consciente de que ele logo estará solto. Leonardo Moraes é correto no início como carcereiro, personagem mais representativo, e tem ótimo resultado ao aparecer depois como o garoto barrelado, mostrando sua insegurança e seu medo ao ser jogado ali, num ambiente que seus costumes nunca previram. Raoni Moreira lê bem seu Louco, personagem de pouco texto, dando-lhe personalidade perturbadora, desde a escolha do figurino, nada além de uma cueca frouxa e suja, até as expressões em cena, sempre em um grau a menos de racionalidade entre os demais. Bruno Rangel, no papel do Portuga, sem chegar a esvaziar a tensão das cenas, é o menos envolvente dos atores, tímido em sua função de provocar com sarcasmo o passado de Tirica. Este último foi entregue a Marcus Silva, que mostrou a melhor interpretação da noite como o homem que carrega o fardo de contínuos abusos sexuais na adolescência, segurando com louvor o monólogo em que Tirica narra sua história.

Barrela é uma montagem marcante pela brutalidade bem assumida, e, pra quem a vê conhecendo a vida e as ideias de Plínio Marcos, acrescenta-se à experiência a emoção de ver um reflexo original de muito do que ele defendia. Mostra-se mais uma vez que nossos jovens grupos de teatro estão à altura dos autores e dos textos que marcaram o teatro brasileiro do século XX, em um contexto de repressão e limitação da atividade cultural. Hoje, como Plínio dizia no final dos anos 80, a censura é a mídia, que pouco coloca seu alcance e seu aparato a serviço da diversidade da produção artística. Em nosso trabalho de ampliação de nosso próprio alcance, visitas a autores como Plínio são muito bem-vindas.

Foto: Holofote Virtual

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Mansos da Terra e escravos da dramaturgia

 

Fazer uma reflexão histórica sobre a linguagem cênica do Grupo de Teatro Palha exigiria uma (in)formação, quiçá uma experiência, que não tenho. Não obstante, assistindo à última montagem do grupo, Os Mansos da Terra, dramaturgia do acreano Raimundo Alberto, que esteve em cartaz no último fim de semana no Claudio Barradas, é possível falar sobre o fazer teatral do grupo hoje em dia, e, o que me interessa ainda mais, pensar no que pode representar esse fazer para o contexto atual da cena paraense.

O texto de Raimundo Alberto aposta no realismo para contar o encontro entre um jagunço justiceiro e o homem que procurou por um longo tempo, antigamente famoso pela valentia e hoje convertido ao cristianismo, que migra continuamente ao lado da esposa disfarçada de homem. Conduzem ao desfecho compridos diálogos, talvez um tanto repetitivos, por voltar quase sempre à mesma oposição entre vingança e mansidão, sem revelar aspectos novos e significativos da vontade dos personagens. Há também longos monólogos narrativos, pelos quais o jagunço conta a gênese de sua jornada de vingança, o crente conta sua conversão e a mulher conta do crescimento de sua infelicidade com a escolha religiosa do marido. O fim traz a redenção feminina, a morte do valente e a perda do sentido de vida para o vingador.

É evidente a habilidade cenográfica da direção de Paulo Santana, que estabelece um retângulo de terra no centro do palco, como uma clareira em meio à floresta: é nesses limites estreitos que os inimigos se encontram, e não poderão sair dali sem a resolução. A ilusão da mata ao redor fica por conta do corpo dos atores ao entrar e sair do retângulo, dispensando de forma inteligente cenários com excesso de realismo.

A exploração do texto é bem menos hábil, revelando o principal problema de Mansos da Terra: a subserviência à dramaturgia. Nos monólogos, o foco recai quase sempre no personagem que fala. O crente de Luiz Girard monologa em destaque no centro da cena, Camila Góes ganha o palco diante dos dois homens submissos, e o jagunço de Arnaldo Abreu chega a ganhar foco de luz exclusivo. Atores e diretor falham em encontrar uma qualidade de interpretação para essa proposta. O texto, de forma geral, é dito com pressa, como a cumprir um protocolo para chegar logo ao fim. Parte dele poderia ser dispensado ou realocado, e exploradas as possibilidades de subtexto, como os advindos da relação enigmática entre o crente e sua mulher disfarçada de homem mudo, ou dele com a Bíblia que sempre carrega como amuleto, mas também como escudo. É bom lembrar que os bem menos experientes Varisteiros fizeram isso muito bem em sua montagem do Nó de 4 Pernas, comentado em O Teatro Como Ele É (http://tinyurl.com/lrgcja9).

O espetáculo traz ainda uma canção, não sei se autoral ou contida na dramaturgia, que é cantada antes do início da ação, em solo de Luiz Girard, e no fim dela, pelos três atores. A primeira entrada da canção, bonita e valorizada pela voz de Girard, soa como um prólogo sugestivo, a melodia ajudando a trazer o público para o sertão. O replay final, ao contrário, soa como um didatismo simplório, que força a recepção do drama dos personagens, tirando a prerrogativa do espectador. Dispensar a cantoria de encerramento e deixar o “O que vai ser de mim?” que fecha a dramaturgia soando no silêncio decerto valeria bem mais. A arte genuína exige que se abandone a ideia de que o público precisa que a todo momento uma suposta “mensagem” da peça lhe seja reforçada.

O Mansos da Terra do Palha, não se deve negar, é uma montagem bonita, que acerta quando busca a simplicidade e é potencialmente tocante sobre os temas que aborda. Tampouco se deve negar, porém, os limites de um teatro demasiado preso à dramaturgia, que mantém uma distância considerável do jogo cênico vivo. Distância confortável para os atores e encenadores, mas que a plateia, ao perceber, pode acabar se cansando. Talvez já esteja se cansando, dado o público reduzido da temporada. Espera-se que não seja um problema irreparável.

Foto: Nelson Borges

A reinvenção que não se fez

 

O projeto Pauta Mínima, do Teatro Cuíra, se não se limitasse ao mau costume local de manter o espetáculo em cartaz durante não mais de um final de semana, seria interessante, devido a possibilitar um panorama do palco belenense recente, trazendo de volta espetáculos já montados por diversos grupos. Não sei ao certo como A Reinvenção do Amor se encaixa nesse contexto, já que não traz claramente a assinatura de uma companhia e não identifica um processo de construção de linguagem cênica, soando como uma montagem de interesse pessoal do dramaturgo e diretor Saulo Sisnando. A falta de entrosamento da equipe em torno da proposta traz riscos óbvios, e resultam aqui em um espetáculo fraco. Lamentável, mais ainda quando se constata que a dramaturgia parte de uma ideia interessante. 

Desde o início, a Reinvenção manifesta seu principal problema, ao mostrar os personagens imóveis no palco enquanto um texto é dito em off. A imobilidade é mal trabalhada, esvaindo toda presença dos atores em cena, e a ilustração, como a maioria dos recursos do espetáculo, causa pouco ou nenhum efeito para a construção da cena. A peça começa de fato quando começam os diálogos, que apresentam, em boa construção da dramaturgia, a relação entre os personagens, mas são prejudicados pelo problema de interpretação de Flávio Ramos, que mostra muito de um sedutor ladino egocêntrico e pouco de um poeta apaixonado, e pela fraqueza cênica de Marta Ferreira. 

O que se vê no decurso das cenas é uma sucessão inexplicada de movimentação dos atores e mudança no local da ação no palco. Talvez uma tentativa de manter o interesse do espectador, tal direção erra por confundir movimentação com ação, quando o que mantém a presença cênica é esta, e não aquela, e ao mesmo tempo ignora as possibilidades de construção mais minimalista. Se, por exemplo, a Reinvenção investisse em dois atores sentados o tempo todo, ou se movimentando em um espaço reduzido, e explorasse as possibilidades de comunicação com o público a partir disso, aí estaria um espetáculo bem mais promissor. O próprio universo da dramaturgia pede essa construção mais convincente, já que traz uma quebra épica de Marta Ferreira na metade do espetáculo, procurando na plateia a pessoa da qual fala a peça. 

A moral da fábula acaba não sendo uma reflexão sobre o amor como acontece e como é imaginado, mas sim a reflexão de que, para reinventar o amor ou qualquer outro tema, é preciso que o teatro mesmo se reinvente continuamente como linguagem, a partir desses elementos que citei e de muitos outros.

Foto: Saulo Sisnando     

Dialética de uma performance

 

Um relato da história do Dirigível Coletivo de Teatro até aqui certamente pode ser feito de muitas formas, mas dificilmente dispensará a ligação do grupo, desde sua gênese, com a Escola de Teatro e Dança da UFPA. A formação com forte caráter teórico e sócio-histórico, sem perda da prática, que a escola proporciona, com seu corpo docente formado em maioria por fazedores de teatro de longa data, influenciou diretamente os componentes do Dirigível, muitos deles alunos ou ex-alunos da escola. Última produção do coletivo, fruto de uma espécie de imersão do Dirigível em si mesmo, a performance 731 São Doze pode começar a ser discutida nos termos dessa relação, em dois sentidos talvez antitéticos.

Explico. A escolha do gênero performance reflete a formação teórica dos membros do Dirigível na medida em que, quase desaparecida de Belém nas últimas décadas, com poucas referências locais pra nossa geração, o maior lócus da performance por aqui é a grade curricular e a discussão de docentes da Escola, fatores de inegável influência sobre o coletivo. Esse gênero, assim, surge para o Dirigível como um desafio maior em relação a outras formas de teatro. Ao mesmo tempo, o conteúdo de 731 expressa a consolidação da autonomia do grupo em relação, entre outras coisas, à Escola, concretizada na conquista, no ano passado, do espaço cultural Casa Dirigível, onde ocorre a montagem. Os doze espectadores de cada sessão da performance assistem a um marco, por que não dizer, dialético, tanto de linguagem quanto político, do grupo.

O resultado, refletindo esse quadro, apresenta pontos de fraqueza, consequências diretas da apropriação recente do gênero dentro do grupo, principalmente em relação ao trabalho corporal dos performers, que carece de uma melhor elaboração em cenas como a de Ana Marceliano, na qual é impreciso o desenho de movimentos para a tensão criadora da limpeza do banheiro, e a de Armando de Mendonça, na qual o simbolismo da memória da casa toca bem mais do que a movimentação do ator. Mas também há diversos pontos interessantes. O principal deles é a transformação de toda a casa, da rua ao banheiro, em espaço cênico. Mesmo quem conhece previamente o lugar experimenta uma outra relação com ele, mediada por luzes (ou ausência delas) de vela à estroboscópica, corpos e poesia. Além disso, 731 carrega também uma rica visualidade produzida pelos próprios membros do coletivo, com desenhos, colagens e bilhetes espalhados nas paredes. A diversidade revela a personalidade e as inquietações de cada um, bem como inspirações obtidas no próprio processo, que o espectador pode também desvendar, examinando as paredes nas oportunidades que a sucessão das cenas inteligentemente dá, e mesmo levar consigo, no caso das mensagens escritas em post-its nas paredes.

As duas horas e meia de 731 transitam entre momentos performáticos mais elaborados e outros em que o público é convidado a tomar parte em encontros descontraídos armados pelos performers, nos quais todos podem beber, dançar e até comer uma inusitada feijoada. As transições são ágeis e evidenciam a inteligência da direção em costurar as propostas de cada ator. O destaque fica para o momento final, onde, em meio a uma festa, os membros do coletivo cumprimentam o público, como se cada um estivesse fazendo aniversário, e compartilham fotografias familiares. Com a responsabilidade de dar e receber memórias, cria-se uma atmosfera de companheirismo e o ambiente propício para a intervenção de Ana Marceliano e para a surpresa da guerra de bolo. Ressalva na cena em que, de roupa íntima, os performers sussurram versos nos ouvidos do público, na qual uma mudança na disposição deste no espaço favoreceria a movimentação fluida daqueles.

O uso da poesia de Fernando Pessoa e heterônimos, mote do processo, é assimétrico entre a primeira e a segunda parte de 731. Na primeira, os versos são ditos em fragmentos, ora em uma polifonia misteriosa, ora em sussurros provocativos, ora nos celulares do público, que recebe chamadas anônimas e escuta poemas. Até o momento em que Leonardo Bahia recita “Carry nation”, convidando o espectador a uma imersão religiosa em sua intimidade, nota-se dificuldade de fazer a poesia se encaixar na discussão feita pelas cenas, talvez por um erro ou uma incompletude da compreensão do verso no corpo. Raíssa Araújo e Ana Marceliano, quando, na segunda parte, trazem respectivamente um trecho do “Livro do desassossego” e o poema “Aniversário”, se destacam justamente por darem à poesia um papel fundamental ao alcançarem estados poderosos da ação, visceralmente corporal no caso de Raíssa, sutilmente recordativo no caso de Ana.

Cena-celebração acima de tudo, 731 São Doze talvez não seja longamente celebrado como arte, nem impressione a cena teatral da cidade. Sem dúvida, porém, pra nós que queremos espetáculos consistentes enquanto linguagem, a performance do Dirigível marca o fortalecimento, conduzido por escolhas corajosas e por uma coerência bonita de se ver, de um grupo capaz de injetar muita qualidade no teatro paraense.

Na oportunidade, agradeço ao Coletivo Miasombra, nas pessoas de Milton Santos e Luciana Medeiros, que leram e enviaram comentários sobre a última postagem de O Teatro Como Ele É, sobre “À Sombra de Dom Quixote”.

Foto: Adhara Belo