Machado entre forma e conteúdo

 O Assassinato de Machado de Assis, montagem da Companhia Nós Outros que encerrou temporada no último fim de semana no auditório da FIBRA, excursiona por duas formas de construção dramática.

A primeira é uma forma não-realista que adota como princípio a exposição constante dos elementos de linguagem cênica e do próprio fazer teatral. O bombardeio dessa exposição coloca a montagem em uma tensão constante entre forma e conteúdo, ora com maior, ora com menor integração entre os dois. Sendo a dramaturgia um mergulho na consciência traumatizada do detetive Queiroz, essa escolha cênica encontra seu sentido como se acompanhássemos esse mergulho de conteúdo através de um mergulho de forma, visualizando os elementos formais da cena. No entanto, a peça cai algumas vezes na formalização gratuita. Tomo como exemplo os atores se alongando e se aquecendo às vistas do público, antes de iniciar a ação. Até mesmo pela trilha sonora que acompanha esse alongamento, ele acontece não como uma preparação pré-expressiva genuína, mas como uma cena colocada no início da peça, que não encontra sentido em seu conteúdo dramático. Acrescento que, por exemplo, a sonoplastia feira fora de cena (barulhos de telefone, ruídos de eletricidade, trilha sonora) artificializa essa proposta cênica, posto que a torna não-total ou menos intensa. Acredito, de fato, que ela pode ser amadurecida.

A segunda forma de construção dramática é o suspense cômico, caracterizada pela apresentação de um mistério a ser desvendado, com tensão crescente que é resolvida no desfecho, mas que ao mesmo tempo mostra diversos elementos de comédia, que relaxam constantemente o ponto de vista do espectador. Já vimos formas semelhantes ou próximas em outros espetáculos recentes, como Sonho de uma noite de inverno e Encantados S.A.. Mas, ao contrário deste, onde a forma compõe uma narrativa de conteúdo muito próximo do senso comum, sem intenção de aprofundar nenhum debate, e daquele, onde a intenção pura e simples é armar um grande deboche sobre as facetas da arte teatral, O Assassinato quer destacar um discurso de fundo moral, político e, por que não dizer, pedagógico, no caso, o de que a rejeição ao cânone literário gera ignorância generalizada no indivíduo. A caracterização do detetive Queiroz como um homem frustrado, inseguro, tolo, que comete erros ortográficos, é o ponto central desse discurso, uma vez que nos é revelado no final que ele próprio foi o responsável pelo assassinato de Machado de Assis, ao negar a leitura de sua obra e rasgá-la. Mas há que se refletir, nesse contexto, se o cômico é a forma mais adequada de discutir essa questão. A meu ver, não obstante as frases marcantes da dramaturgia de Carlos Correia Santos (“as pessoas estão distantes de nós porque estão cada vez mais distantes de si mesmas”, diz um dos personagens de Machado), o espetáculo acaba nos distanciando de uma reflexão sobre esse debate, por insistir em demasia no reforço de seus elementos cômicos.

Não posso deixar, nesse ponto, de expor meu incômodo pessoal, como professor de português e profissional de Letras, e observador pessoal desse ofício numa perspectiva liberal, com o ponto de vista defendido pelo espetáculo. Ao demarcar de forma isolada a atitude de Queiroz como problemática, e, ainda por cima, revelar a professora Lina como a própria Capitu, responsável por levar a obra a estudantes e por punir caso ela não fosse lida, numa espécie de vigilância policial da obra sobre sua recepção, O Assassinato ignora todas as condições sociais e históricas intrínsecas ao fenômeno de desvalorização do cânone literário. Queiroz, na peça, acaba representando as crianças e jovens que, oriundos de classes desfavorecidas, chegam à escola e são apresentados de forma totalmente equivocada, por meio de obrigações, punições, notas, trabalhos inúteis, enfim, a uma cultura com a qual não têm contato no cotidiano. O espetáculo, ao validar esse tratamento da obra que defende, acaba reforçando a separação entre ela e o potencial público leitor, e, lamentavelmente, caindo no senso comum. Por crer que é possível e necessário, sinto falta de um tratamento mais profundo do assunto, nos palcos ou fora deles.

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Sobre Crueldade e o fazer-se mostrar

Por que uma atuante, visivelmente entregue a um trabalho cênico profundamente corporal, não consegue conquistar o olhar do público para o desvendar dos sentidos da encenação? Essa é a principal questão que desperta Crueldade, trabalho da Companhia Cínicos de Teatro apresentado no último final de semana. Paula Barroso em cena foi, do início ao fim, extremamente dedicada, vigorosa e técnica no correr do monólogo baseado em poderosos escritos de Artaud, mas criou ao seu redor uma atmosfera de estranhamento e desencantamento que chegaram ao paroxismo do desânimo e derrubaram a empatia do público para com a cena.

Por que isso aconteceu? A chave, a meu ver, está na relação que a direção de Robert Rodrigues cria da atuante para com o público e, outro lado da mesma questão, da atuante para consigo mesma. A peça dos Cínicos corresponde a um teatro menos dependente da forma dramatúrgica clássica, no qual a busca principal é pela descoberta de caminhos de construção da presença cênica internos ao atuante, que mostrem não fatos propriamente ficcionais, mas a entrega real da própria vida do artista, mediada pelos elementos da encenação. Nesse âmbito, Crueldade tem, ou teria, um apelo artístico invejável a muitos outros grupos que buscam formas semelhantes, mas esse apelo se perde à medida que Paula Barroso está a todo momento desconcentrada de seu ato total, procurando sem necessidade ou finalidade visível a interação com o público, seja por olhar, gesto ou ação, em vã e desastrosa tentativa de fazer chegar até ele um drama sem bases internas sólidas. Se a atriz executa seu roteiro de ações mais preocupada em se mostrar do que em fazer-se mostrar, a cena alcança uma outra dimensão, na qual a plateia é provocada à cumplicidade e à viagem poética.

Esse fator fundante da arte de Crueldade, aliás, relaciona-se ao fator de que cada espectador ganha, ao entrar no local da encenação, uma pequena vela para segurar, o que se revela sem nenhuma funcionalidade dentro da estrutura poética da peça, já que sempre há iluminação de outras fontes e nenhuma ação é efetuada pela atriz em relação às velas. Aqui também há um chamado despropositado a algum tipo de participação ou imersão do público, que não escapa da artificialidade e contribui para fragilizar a experiência de assistir à peça. O final, teoricamente interessantíssimo, com a atmosfera cruel dando lugar a um insano baile de carnaval, perde o sentido prático depois de quase duas horas de tentativas errôneas de atrair a atenção.

Crueldade tem uma base promissora. Precisa de revisão severa em seu modo de produzir discurso. Com isso, pode ser um dos espetáculos locais a investir de forma mais consciente, inteligente e ousada, em suma, admirável, na reinvenção da linguagem teatral.

Cabanos em palco burguês

Um coronel de polícia, junto a um subalterno, à procura de revoltosos foragidos, acaba de torturar física e psicologicamente uma mulher e sua filha grávida, e está prestes a estuprar esta, quando avisa ao subalterno para “se divertir com a velha” e o público cai na gargalhada. A bizarra reação da audiência a uma cena de covardia extrema resume toda a sensibilização que não causa Cabanos – uma viagem no tempo, espetáculo do grupo Encenação que acaba de encerrar uma curta temporada no Margarida Schivasappa. O que poderia ser um gesto corajoso de por no palco o que houve de melhor e pior na revolução amazônica, bem documentada e narrada por tantos autores, torna-se um espetáculo grandiosamente modesto em poder de fogo, por, do início ao fim, buscar uma forma que em nada foge ao estabelecido pelo mais primário palco burguês.

Inúmeros elementos de Cabanos negam a complexidade histórica e o caráter anticolonial da revolução, reproduzindo uma forma de teatro convencional e, por que não dizer, colonizada. A começar pela escolha de romantizar o enredo para enquadrar a história no gênero do drama burguês, inserindo o clássico romance proibido entre dois personagens de classes distintas. Boa parte da peça é preenchida com a construção desse núcleo, que ao final serve apenas à confirmação do caráter negativo de um dos antagonistas dos cabanos, sem agregar informações novas importantes à imagem que se quer construir do movimento. Acrescente-se a trilha sonora épica que insistentemente acompanha as cenas, reforçando uma narrativa onde as posições de heróis e vilões já estão definidas desde o início; uma direção que preza quase sempre por uma espacialidade óbvia, em que não se provoca os sentidos do espectador; e a escolha de símbolos profundamente apropriados pela cultura burguesa para o reforço da imagem cabana, como a bandeira do estado do Pará, ícone certo dos vários e parecidos governos opressores.

De nada adianta o efeito impactante causado por atores e atrizes aguerridos em seus discursos no palco: visto em sentido lato, Cabanos serve mais para desacreditar a revolução que quer exaltar. O que pede da arte o nosso passado de lutas é uma compreensão que leve para a própria linguagem artística os ideais de revolta e subversão, e não tentativas, por mais pomposas que sejam, de enquadrá-los em continuidades.

Foto: Página do grupo no Facebook

As dubiedades de Fosca

Poder-se-ia chamar Paixão Fosca de um espetáculo classicista? Há uma dramaturgia fechada, que claramente é o ponto de partida de todos os elementos do processo, que inclusive é baseado em um romance, e há um investimento na identificação psicológica entre atores/atrizes e personagens, ressaltada no figurino de cada um. Além disso, os personagens são retirados do contexto aristocrático-militar do século XIX e em nenhum momento abandonam esse enquadre.

Há, porém, momentos de indeterminação do espaço da ação, cartas trocadas entre os personagens que modificam a forma dramática de construção do conflito, ações realizadas de forma ilustrativa, como a marcha do capitão em torno da cena, e detalhes da cenografia que parecem visar a uma representação abstrata, como as raízes que sustentam uma tábua usada como mesa e cama e caixotes que são quase sempre bancos, mas em um dado momento viram malas de viagem. Somos, assim, guiados pela cena ao mesmo tempo em dois caminhos diferentes: uma de identificação direta de seus elementos e outra de subversão da ordem desses elementos em direção a uma estética não-realista.

Não vejo que essa dubiedade é bem resolvida cenicamente pela peça. O espectador, no fim das contas, acaba ignorando os elementos não-realistas e se concentrando na intensidade do conflito dramático criado pelos elementos diretamente representativos, que são os que mais bem funcionam e que compõem os momentos mais brilhantes da peça. Paixão Fosca, em suma, dispensa as subversões estéticas que se lhe interpõem. É uma peça cuja força reside nos conceitos fechados. Nesse âmbito, a interpretação de atores e atrizes se torna essencial, e todxs estão bem construídos em cena, com exceção de Camila Lima, que pouco explora a linha dramática de sua personagem, mostrando-a do início ao fim em uma uniformidade que chega a ser monótona.

Um último aspecto interessante do espetáculo de Guál Dídimo são algumas construções conjuntas de dramaturgia e interpretação, que jogam para o riso e para o suspense cômico momentos cruciais do drama, especialmente envolvendo a personagem Fosca. O resultado é que o conflito é inicialmente interpretado com uma carga de deboche, e no final essa interpretação é invertida, com a plateia reconhecendo todo o peso dos motivos dos personagens. Essas construções parecem ser usadas com consciência pela encenação, mas penso que outros caminhos poderiam ser explorados, talvez imprimindo uma força maior à fábula. Dúvida em lugar de deboche, por exemplo.

Paixão Fosca é um bom espetáculo que merece ser visto, e provoca uma reflexão positiva sobre a dinâmica entre realismo e subversão, possibilidades que o teatro lindamente oferece. Na cena paraense, que luta para se fortalecer, é conveniente pensar em quando um o outro caminho conduz a maiores resultados.

Foto: Léo Andrad

 

 

Viagem com os pés no chão

Um espetáculo que propõe um corredor que é usado praticamente apenas para entrada e saída de cena, que propõe vídeos que incitam uma dramaticidade que a cena não acompanha, que assume um realismo que se pasteuriza sem vida cênica, que insere uma enorme quantidade de personagens sem desenvolver quase nenhum, que aposta em impactos visuais sem consequência para o discurso expresso. Esse é Tchekhov viaja: um espetáculo de desencontros. Resultado do 1º ano do curso técnico em Ator da Escola de Teatro e Dança, é uma volta ao passado, à época das montagens do autor russo que ajudaram a fundar a Escola. Oportuna, sem dúvida, mas que se mantém no nível teórico, não traduzindo essa importância em cena. Depois de um início empolgante com direito a dança russa e atores vibrantes, Tchekhov entra em uma permanente inexpressividade que mostra que a viagem prometida no título é meramente um título, com todos os elementos da cena, a plateia incluída, se mantendo o tempo todo com os pés no chão.

As práticas de montagem quase sempre mostram assimetria nas interpretações, com o elenco numeroso e os diferentes níveis de dedicação dos alunos ao projeto, sendo natural que se destaquem alguns. Tchekhov, porém, é desequilibrado nesse ponto: quase nunca se vê algo além de uma dicção mecânica do longo texto e de uma movimentação evidentemente marcada e nada orgânica. A pouca vida do elenco é tão flagrante que parece às vezes uma opção estética do espetáculo. Não fossem os poucos atores que se apoderam de seus papéis e se agigantam no palco, Tchekhov seria um desfile de monotonia. Fica no ar se isso se deve a atropelos da disciplina, a negligência da direção, a displicência dos atores ou a uma mistura de um pouco de tudo isso.

Espetáculo convencional, sem nenhuma ousadia, que se mantém na superfície de todos os quesitos da linguagem cênica, Tchekhov viaja, no lugar não ocupado pelo fascínio, deixa a preocupação sobre a formação dos jovens atores pela Escola de Teatro. Que consciência artística resulta de um processo que se limita em teorias, e não abre experimentações que alcancem os anseios de jovens atuantes? O primeiro deles parece já se revelar nos créditos do espetáculo, quando a plateia mais parece uma torcida dividida entre as atrizes e atores do que uma real espectadora de arte. Parcialidades e egos é o que salta aos olhos quando o teatro não brilha.

Foto: Anne Beatriz Costa

Zeca, a cesta e a vida

 

A transmutação do cotidiano em arte é um dos maiores poderes da linguagem teatral. Reorganizando aos olhos do público o modo de apresentar personagens e situações corriqueiras, cristalizadas no senso comum, o teatro consegue despertar uma discussão sobre elas, ainda que interna a cada espectador. É o que faz Zeca de uma cesta só!, espetáculo resultante do processo do Grupo de Teatro Universitário vespertino. Um dia corriqueiro na vida de uma empregada doméstica, em que a comunidade se mobiliza para a entrega de cestas básicas, torna-se mote para reflexões profundas. Não simplesmente pelo tema, mas por mostrá-lo com um uso honesto, consciente e muito inteligente da linguagem teatral, em que a filiação aos princípios brechtianos é subordinada ao que se quer comunicar, e não o contrário, que provavelmente reduziria a força da peça.

O público é recebido com um ritual: Zeca está no centro do corredor, reproduzindo o momento de sua morte. Um tambor é batido com uma marcação lenta, enquanto uma mulher, que pela roupa e pela aparência se revela da mesma realidade que a protagonista, entoa um canto forte: “Se foi amada, nunca se ouviu falar, pois a vida só lhe deu foi três filho pra criar”. Zeca, ali, em roupas simples, prostrada no chão, sem aparentar qualquer santidade, é louvada, é revestida de uma especialidade mística, e torna-se um mito. É como uma afirmação do que a peça se propõe: a vida dessa mulher é digna de habitar o palco do teatro, é digna de virar arte e de um ritual com seu nome entoado. Logo depois, um atuante sem qualquer caracterização entra e lê os princípios e os temas que norteiam a peça, entre os quais está a “alienação”. Os próprios personagens, ao ouvir falar disso, saem das coxias e começam a questionar em voz alta, recusando que essa alienação lhes seja imputada. Não podendo ouvir nem a leitura nem os protestos, eis que o espectador retorna a si mesmo: o alienado, o que está alheio ao que se passa, sentado no conforto de uma cadeira, é ele mesmo!

É dessa forma instigante, e nem um pouco ingênua, que Zeca continua. Logo na primeira cena da ação propriamente dita, a santidade da protagonista, instaurada pelo ritual inicial, é contradita, pois ela mente para justificar uma falta no trabalho, é rígida e grosseira com os filhos e recusa a moral da mãe cristã. Do início ao fim da peça, a busca é por uma representação sem mistificação da realidade da periferia, com toda a reprodução de estereótipos, preconceitos e discursos segregadores que nela existem. Os quatro dramaturgos da peça sabem do que estão falando e o que têm a dizer, condição fundamental para a boa dramaturgia. Ações físicas são muito bem usadas para manter a dinâmica e quase sempre imprimir humor às cenas, com transições admiráveis. Antes da metade do espetáculo, o público já foi conquistado por esse jogo teatral preciso, o que faz com que as quebras de parede, como quando Dinda oferece o conhecido chopp de frutas à plateia, soem muito naturais.

O caráter de protesto do espetáculo, constante na tessitura do drama, é explicitado em diversos momentos por projeções de textos e por dois atuantes-comentadores que surgem do meio da plateia, e aqui novamente Zeca mostra enorme inteligência na integração de seus elementos. Um ator entra representando uma bike som, e seu anúncio de “agora em 3D” nada mais é do que o anúncio do momento de subversão da estrutura da peça: a festa de aparelhagem, que torna o público parte de um verdadeiro ato revolucionário. Nota-se como a encenação tem consciência do que a cena representa, pois a ação dramática aqui é interrompida, dando lugar ao momento de gozo puro da diversão. A seguir, os comentadores entram em cena discorrendo sobre a dualidade de amor e ódio vivida pelo pobre, enquanto os personagens encarnam os dois sentimentos no palco, num jogo vivo e interessantíssimo. Quando Zeca recorda sua infância, a cena em que ela sai de sua cidade natal para morar na cidade, onde sofre abuso sexual, é toda tecida com uma trilha sonora que retoma sonhos e contos de fadas, numa antítese cruel.

A cena que apresenta a ação é retomada do início duas vezes, de forma curiosa. A mim parece que as cenas que vão acontecendo servem para preencher de sentido essa cena inicial, de forma que, a cada repetição, o espectador tem mais instrumentos para decifrar suas palavras, não sem escapar das contradições a elas inerentes. A infância sonhadora e cruel de Zeca sugere novos sentidos ao seu tratamento para com os filhos e à sua amizade com Dinda, a realidade de segregação vivida no prédio provoca outro olhar sobre Zeca roubar coisas dos patrões. A cada pequena relação dessa cabe um longo texto, que não farei aqui; basta citar a qualidade e o efeito da estratégia de encenação escolhida.

O final de Zeca merece uma análise à parte. Depois que a protagonista é atingida por uma facada, a intérprete da filha “abandona a ficção” e se dirige à plateia, dando-lhe a chance de escolher o final da história, dando ou não uma sobrevida a Zeca, mas claramente direcionando a plateia para a escolha supostamente positiva. A ação é retomada, e o que parecia uma sobrevida se revela apenas como a morte por outras mãos, as da polícia, que intervém violentamente na briga e leva Zeca presa. É quando é mostrado o vídeo de Claudia Silva Ferreira, baleada e arrastada no asfalto por vários metros por uma viatura da Polícia Militar, e anunciada a morte de Zeca, em um grito visceral que ecoa no escuro do teatro. A inserção da realidade na ficção, que soma à crueldade do impacto da peça, é só a menor das qualidades desse momento da peça: merece destaque o efeito gerado pela cessão da escolha ao público, que reflete a crítica à ideia da “salvação” do pobre ser possível apenas pelas mãos do rico, ou do público burguês que assiste a peça. E a única solução que conseguimos dar é o braço armado da injustiça social, uma das polícias que mais matam no mundo, impunemente e parecendo cada vez mais legitimada pelo discurso reacionário. O espetáculo sabiamente não nos dá os detalhes para uma ilusória escolha positiva, mas lança na nossa cara o que sabe ser nossa melhor e pior resposta.

Após esse momento máximo, a peça se despede sem abandonar o comprometimento com seu debate. Um cortejo dxs atuantes, já despidxs dos personagens, entra carregando cada um uma cesta (ou seria cada um apenas uma vida?) e o caixão de Zeca, em um ritmo lento que freia a emoção da cena anterior. Palco e plateia finalmente se encaram, e questionam um ao outro sobre tantos sentidos invocados. O caixão se abre, revelando no interior os alimentos doados pela plateia: morte e sobrevivência inseridas uma na outra. As Zecas, adulta e adolescente, entram e depositam suas caracterizações no caixão, fechando a trajetória desses seres ficcionais, mas que existiram no corpo dos seres reais que são as atrizes, guardando-se uns aos outros dentro de si. É a metáfora final de Zeca, poderosa como todas as outras.

Parece complexo, e é. Mas de uma complexidade que foi compreendida com entusiasmo pelo elenco, porque traduzida em uma linguagem teatral límpida e brilhante. Por mais que alguns demonstrem mais do que outros a consciência do que é produzido de revolucionário ali, atores e atrizes são todos vibrantes, envolventes, integrados no ímpeto de narrar a Zeca. A todos eles, ao diretor Léo Ferreira e a toda sua equipe rendam-se nossos olhos de plateia. À Zeca só se pode prometer que não será esquecida por nós que militamos diariamente por alguma causa. A luta, seja qual for, tem que chegar na Zeca, respeitando as contradições e os signos sociais próprios que ela carrega.

E hoje deixo um muito obrigado à Companhia Nós Outros, na pessoa de Carlos Correia Santos, pela recepção positiva e pela divulgação de meu último texto, sobre Ópera Profano.

Foto: Claudio Tayko

 

Das belezas do profano

Venderam a santa, é o que fala quem vê a procissão do Círio de Nazaré cada vez mais falseada por ornamentos. Fé transmutada em derrame de dinheiro, em poder hipócrita, em competição insuflada pelo capital. O que resta ao encanto diante da varanda dos artistas? Morrer, talvez. Mas para renascer em forma de poesia. Poesia que em Ópera Profano, última montagem da Companhia Nós Outros, se revela plena, forte, penetrando no âmago de humanos e santos. Como a questionar o comercialismo da festa nazarena, tudo começa com um roubo: roubaram a santinha, anunciam as meninas, travestis, que vivem do prazer que dão a outros no Cine Ópera. Foram elas mesmas que roubaram; roubaram ou tomaram pra si? O espetáculo trata de confirmar a segunda opção, com o derrame de memórias que os cinco personagens realizam em uma hora e vinte minutos de peça que valem por várias vidas.

Carlos Correia Santos já tem reconhecidas suas qualidades de dramaturgo, mas este é seu melhor texto. Em nenhum outro há este nível de poesia, que concatena tão perfeitamente as metáforas de religião, família e sexualidade. Nenhum outro mostra tanta habilidade de encaixe entre drama e comédia. Nenhum outro é tão potente para a cena, oferecendo palavras tão poderosas a atores e atrizes. E consegue, em meio a tudo isso, tocar visceralmente, sem filosofias inócuas, em temas graves e sensíveis ao mesmo tempo. E consegue, o que não é pouco, tratar desses temas usando como mote a maior festa religiosa do Brasil, com uma polêmica honesta, que torna universais os signos da cultura regional e preenche de um valor esquecido a devoção à santa. Com isso, a peça toma uma cara erudita e popular, um potencial precioso de diálogo com vários públicos. Carlos colocou em Ópera Profano toda sua capacidade de transmutar em arte um olhar social e cultural.

A direção de Hudson Andrade dá tudo que o texto pede: corpos em cena que encarnam inteiramente o estado provocado. Há um jogo preciso de transição entre o núcleo do cinema, formado pelos personagens de Baby, Mira, Tota, Lucas e Ângelo, e o núcleo religioso, formado pela Misteriosa, a representação da Virgem de Nazaré, e duas Conselheiras autoritárias e conservadoras. Enquanto o primeiro núcleo arma o conflito no centro do corredor, as três atrizes que compõem o segundo ficam em suas extremidades, em composições corporais de tensão e resistência que acompanham seus textos e produzem uma presença verdadeira. O uso hábil de luzes, sombras e penumbras imprimem uma beleza visual valiosa à cena. Algumas relações ocultas da dramaturgia, como a atração entre Ângelo e Lucas, parecem deslocadas em meio a outros conflitos que a peça maximiza, e uma dificuldade com o ritmo da cena se mostra em alguns momentos, mas tudo isso é pouco diante do desafio que o espetáculo cumpre, de se comprometer com a densidade do texto.

O que são Nilton Cézar e Luis Girard em cena? Energia indescritível, compreensão profunda dos personagens. A dupla de atores maduros, responsável pelos pontos mais altos da peça, é a linha de frente de um elenco onde ninguém deixa a desejar. Em cada ator e atriz, um triunfo no contínuo entre explosão e contenção, até a entrega total que se revela nos longos monólogos, nos quais cada um conta dolorosamente de seu passado, recebendo dos intérpretes toda a reverência que lhes é devida.

Carlos Correia Santos não é tão bom compositor como é dramaturgo. As músicas e a trilha sonora do espetáculo deixam a desejar, às vezes indo na contramão do que as cenas produzem em efervescência, e as coreografias montadas a partir delas dizem muito pouco. São, porém, elementos do espetáculo que se tornam quase nada diante do que é produzido de belo. Celebre-se Ópera Profano e o trabalho da Nós Outros como o Círio que lhe dá o mote: um ritual do sagrado e do profano, a tocar fundo nos milhões pelos quais cada um de nós vale, e sempre a nos revelar algo novo. Onde a arte não precisa de varanda, mas desce para nos abraçar. Um patrimônio do teatro paraense.

Foto: Karina Paes

NOTA DO BLOG

Estou plenamente satisfeito com a repercussão da última postagem, sobre o espetáculo Recordo Ainda (http://is.gd/kU5OiG). Contemplou quem assistiu, e mediou um movimento bem legal da galera pensando em pontos positivos e negativos da peça (o que não quer dizer que eu esteja certo nem errado no que escrevi). As manifestações toscas, com ataques pessoais, de quem montou a peça só servem pra aumentar a minha vergonha alheia e a do público. Repito o que já disse: achem o que quiserem do que eu escrevo, mas não ignorem as muitas avaliações negativas feitas do espetáculo de vocês. Se vocês ignoram isso, quem perde é o teatro. É a serviço dele que O Teatro Como Ele É está.

Fiasco universitário

Meses atrás assisti a um encontro do turno noturno do Grupo de Teatro Universitário da UFPA, no qual foram apresentados resultados de oficinas de interpretação com textos de Plínio Marcos. Àquela altura, o trabalho desenvolvido no grupo parecia animador. Atores e atrizes em sua maioria mostravam energia cênica, consciência de textos e subtextos, entrega real, enfim, tudo o que uma direção deseja para lapidar. Lembrando desse dia, torna-se difícil explicar como Recordo Ainda, espetáculo que resulta de todo o processo do GTU noturno, tem tantos e tão primários problemas. A primeira apresentação, para além de uma compreensível insegurança da equipe, mostrou carência de direção, dificuldades generalizadas de interpretação, uma dramaturgia pueril e um trabalho criativo inócuo em visualidade, coreografia e música.

A proposta, sem dúvida ousada, é falar das memórias de um personagem central a partir dos chamados “sentimentos materializados”. Os personagens deixam de ser indivíduos particulares com intenções que justificam a ação e carregam sensações, mas representações das próprias sensações, supostamente universais. Mas esperamos do início ao fim que as cenas comuniquem algo de profundo sobre esses sentimentos, e em nenhum momento há um estado de presença cênica ou um nível de interpretação que dê conta disso. É quase inacreditável quando se ouve, para citar apenas um exemplo, a Vaidade mostrar a vergonha de ser estuprada dizendo “estou com tanta vergonha”, recurso de pobreza extrema, que foi genialmente ironizado em Sonho de uma noite de inverno, dos Varisteiros (http://is.gd/dFyb9C).

Recordo Ainda demonstra também não ter conseguido integrar as várias linguagens que mobiliza em prol de uma narrativa coerente. A música passa sem deixar qualquer impressão, acompanhada por coreografias mornas e simplórias. Canto, técnicas circenses, fragmentos de poemas conhecidos e outras linguagens aparecem em momentos pontuais, sem construir sentido, evidenciando mais uma vez a fraqueza da direção. A distribuição das cenas no palco, com alternância entre um plano alto, o chão e plataformas móveis, talvez seja o único indício de uma intenção narrativa consciente. Sobre a cena “interativa” que acontece na metade do espetáculo, pouco se pode comentar. É um momento de absurdo e comicidade perdido em meio a um espetáculo perdido, onde o jogo entre os atores acontece mais fluidamente, mas fica por ser explicado o motivo do público ser levado para o palco, já que ele permanece em suas cadeiras, sem participação alguma na cena.

Todos esses problemas são, frise-se, responsabilidade da numerosa equipe que dirige o projeto, que transparece, pelo resultado que apresenta, grandes dificuldades de trabalho entre si. A tradição é que os atores e atrizes do GTU sejam de diversas procedências, muitxs nunca fizeram teatro, outrxs se acostumaram com uma forma de fazer que não é a aplicada no grupo, mas todxs compartilham do prazer e da empolgação de estar em um espetáculo pelo qual o público sempre espera. Aqui não é diferente. O que torna Recordo Ainda marcante negativamente é que essa coletividade poderosa foi desperdiçada.

Foto: Página do espetáculo no Facebook

Plínio Marcos honrado pelos Varisteiros

 

Quando Plínio Marcos deu o texto de Barrela, sua primeira peça, pra Patrícia Galvão, a Pagu, dar uma olhada descompromissada, em 1958, a resposta excedeu as expectativas: “Gênio! Os diálogos são melhores que os de Nelson Rodrigues!”. No ano seguinte, o drama dos seis presos, em uma noite de violento compartilhamento de suas vidas esquecidas por todos, estreou em Santos, cidade natal do autor, com sucesso que Plínio afirmou que nunca mais veria novamente. A peça mostrou a que vinha o autor, que se manteve até o fim da vida consciente de que vocabulário letrado e complexidade de linguagem cênica são dispensáveis quando se tem o que dizer (mais tarde, Cacilda Becker diria sobre Dois Perdidos Numa Noite Suja, outra dramaturgia de Plínio: “É incrível! Você conhece dez palavras e dez palavrões, e escreveu uma peça genial!”).

Passados quase sessenta anos, Os Varisteiros fazem Barrela em Belém, mostrando terem entendido, com o autor, que teatro não precisa de muita coisa pra ser grandioso. A montagem é repleta de escolhas simples e felizes, a começar pela própria escolha do texto. Afinal, se temos algo em comum com os paulistas, é o jeito como punimos e segregamos. Desumana, fétida e assustadoramente. Que é como essa versão da peça, em temporada até este domingo na Casa da Atriz, nos interpela.

A segunda escolha feliz do quarto espetáculo dos Varisteiros diz respeito à disposição do palco e do público. Os seis atores se movimentam em um espaço de não mais de dez metros quadrados, onde praticamente a única iluminação é uma lâmpada incandescente ao centro. Os espectadores se distribuem ao redor, muito próximos da cena, instados a ver e sentir de perto sua violência. Essa proposta injeta uma dose de realismo cruel à experiência de Barrela ao favorecer impressões que de outra forma talvez não houvesse. Do início ao fim, sente-se o calor quase sufocante da cela, observa-se bem a sujeira e as roupas desarranjadas dos presos. Os odores do cárcere, de suor e fezes, depois da comida que chega em porções miseráveis, depois do cigarro tragado coletivamente,  preenchem o espaço, numa síntese nauseante. Num dos momentos mais eloquentes do espetáculo, os atores usam as mãos sujas para comer, mostrando ser a higiene, ali, um conceito nulo diante da luta pela sobrevivência. Propostas com a honestidade que o próprio Plínio buscava nas peças e na vida.

O diretor Maycon Douglas, demonstrando domínio de sua proposta cênica e de seu elenco, alcança um nível excelente de limpeza da ação. A movimentação dos atores é organizada com uma elegância que, como a peça pede, não deixa de ser visceral. As cenas mais explosivas deixam isso ainda mais evidente, como nas intervenções do “xerife” da cela para apartar brigas, ou no momento do estupro do garoto. Nota-se a inteligência do uso da luz única central, com ações distribuídas entre o centro, sob o foco da luz, e a periferia, na penumbra. Inevitável lembrar novamente de Plínio, que dizia que a escrita de suas peças tinha sido muito favorecida pela sua experiência de ator, que lhe deu noção da dinâmica da cena.

Plínio dizia ainda que um bom autor de teatro é consciente de que textos devem servir a atores. E, na Barrela dos Varisteiros, a interpretação dos atores tem saldo positivo, embora, naturalmente, com elementos a ajustar. Gabriel Antunes passeia com firmeza por um papel sem grande intensidade. Marcelo Andrade é forte no papel do manda-chuva da cela, explorando as contradições da autoridade que o personagem oferece, quando, por exemplo, autoriza o estupro do garoto mesmo consciente de que ele logo estará solto. Leonardo Moraes é correto no início como carcereiro, personagem mais representativo, e tem ótimo resultado ao aparecer depois como o garoto barrelado, mostrando sua insegurança e seu medo ao ser jogado ali, num ambiente que seus costumes nunca previram. Raoni Moreira lê bem seu Louco, personagem de pouco texto, dando-lhe personalidade perturbadora, desde a escolha do figurino, nada além de uma cueca frouxa e suja, até as expressões em cena, sempre em um grau a menos de racionalidade entre os demais. Bruno Rangel, no papel do Portuga, sem chegar a esvaziar a tensão das cenas, é o menos envolvente dos atores, tímido em sua função de provocar com sarcasmo o passado de Tirica. Este último foi entregue a Marcus Silva, que mostrou a melhor interpretação da noite como o homem que carrega o fardo de contínuos abusos sexuais na adolescência, segurando com louvor o monólogo em que Tirica narra sua história.

Barrela é uma montagem marcante pela brutalidade bem assumida, e, pra quem a vê conhecendo a vida e as ideias de Plínio Marcos, acrescenta-se à experiência a emoção de ver um reflexo original de muito do que ele defendia. Mostra-se mais uma vez que nossos jovens grupos de teatro estão à altura dos autores e dos textos que marcaram o teatro brasileiro do século XX, em um contexto de repressão e limitação da atividade cultural. Hoje, como Plínio dizia no final dos anos 80, a censura é a mídia, que pouco coloca seu alcance e seu aparato a serviço da diversidade da produção artística. Em nosso trabalho de ampliação de nosso próprio alcance, visitas a autores como Plínio são muito bem-vindas.

Foto: Holofote Virtual

Mansos da Terra e escravos da dramaturgia

 

Fazer uma reflexão histórica sobre a linguagem cênica do Grupo de Teatro Palha exigiria uma (in)formação, quiçá uma experiência, que não tenho. Não obstante, assistindo à última montagem do grupo, Os Mansos da Terra, dramaturgia do acreano Raimundo Alberto, que esteve em cartaz no último fim de semana no Claudio Barradas, é possível falar sobre o fazer teatral do grupo hoje em dia, e, o que me interessa ainda mais, pensar no que pode representar esse fazer para o contexto atual da cena paraense.

O texto de Raimundo Alberto aposta no realismo para contar o encontro entre um jagunço justiceiro e o homem que procurou por um longo tempo, antigamente famoso pela valentia e hoje convertido ao cristianismo, que migra continuamente ao lado da esposa disfarçada de homem. Conduzem ao desfecho compridos diálogos, talvez um tanto repetitivos, por voltar quase sempre à mesma oposição entre vingança e mansidão, sem revelar aspectos novos e significativos da vontade dos personagens. Há também longos monólogos narrativos, pelos quais o jagunço conta a gênese de sua jornada de vingança, o crente conta sua conversão e a mulher conta do crescimento de sua infelicidade com a escolha religiosa do marido. O fim traz a redenção feminina, a morte do valente e a perda do sentido de vida para o vingador.

É evidente a habilidade cenográfica da direção de Paulo Santana, que estabelece um retângulo de terra no centro do palco, como uma clareira em meio à floresta: é nesses limites estreitos que os inimigos se encontram, e não poderão sair dali sem a resolução. A ilusão da mata ao redor fica por conta do corpo dos atores ao entrar e sair do retângulo, dispensando de forma inteligente cenários com excesso de realismo.

A exploração do texto é bem menos hábil, revelando o principal problema de Mansos da Terra: a subserviência à dramaturgia. Nos monólogos, o foco recai quase sempre no personagem que fala. O crente de Luiz Girard monologa em destaque no centro da cena, Camila Góes ganha o palco diante dos dois homens submissos, e o jagunço de Arnaldo Abreu chega a ganhar foco de luz exclusivo. Atores e diretor falham em encontrar uma qualidade de interpretação para essa proposta. O texto, de forma geral, é dito com pressa, como a cumprir um protocolo para chegar logo ao fim. Parte dele poderia ser dispensado ou realocado, e exploradas as possibilidades de subtexto, como os advindos da relação enigmática entre o crente e sua mulher disfarçada de homem mudo, ou dele com a Bíblia que sempre carrega como amuleto, mas também como escudo. É bom lembrar que os bem menos experientes Varisteiros fizeram isso muito bem em sua montagem do Nó de 4 Pernas, comentado em O Teatro Como Ele É (http://tinyurl.com/lrgcja9).

O espetáculo traz ainda uma canção, não sei se autoral ou contida na dramaturgia, que é cantada antes do início da ação, em solo de Luiz Girard, e no fim dela, pelos três atores. A primeira entrada da canção, bonita e valorizada pela voz de Girard, soa como um prólogo sugestivo, a melodia ajudando a trazer o público para o sertão. O replay final, ao contrário, soa como um didatismo simplório, que força a recepção do drama dos personagens, tirando a prerrogativa do espectador. Dispensar a cantoria de encerramento e deixar o “O que vai ser de mim?” que fecha a dramaturgia soando no silêncio decerto valeria bem mais. A arte genuína exige que se abandone a ideia de que o público precisa que a todo momento uma suposta “mensagem” da peça lhe seja reforçada.

O Mansos da Terra do Palha, não se deve negar, é uma montagem bonita, que acerta quando busca a simplicidade e é potencialmente tocante sobre os temas que aborda. Tampouco se deve negar, porém, os limites de um teatro demasiado preso à dramaturgia, que mantém uma distância considerável do jogo cênico vivo. Distância confortável para os atores e encenadores, mas que a plateia, ao perceber, pode acabar se cansando. Talvez já esteja se cansando, dado o público reduzido da temporada. Espera-se que não seja um problema irreparável.

Foto: Nelson Borges