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Joel

O Joel sempre foi um rapaz de raciocínios rápidos, ideias criativas e, sobretudo, uma autoestima desconcertante. Lembro nitidamente que, ao convidá-lo para compor o elenco do primeiro espetáculo do grupo de teatro que temos até hoje na escola, ele, do alto de seus 10 ou 11 anos, pulou aquele “sim” que o script das conversações adultas mascaradas me fazia esperar e tacou-me um imediato “posso ser o Mané?”, referindo-se ao personagem que seria o protagonista da peça. Pois o Joel não apenas foi o Mané, arrancando elogios da plateia, como tem se tornado desde então o membro mais fiel do grupo, sempre colaborando para reverberar as minhas direções, contribuindo para a integração dos membros e assumindo desafios dos mais prosaicos, como fazer par romântico com uma colega diante da escola toda, aos mais improváveis, como apresentar junto comigo uma comunicação oral em evento acadêmico na Escola de Teatro e Dança da UFPA.

É inegável, portanto, que o Joel se engaja visceralmente em minhas ideias sobre teatro, que envolvem, entre outras coisas, uma atenção especial às palavras e aos silêncios do diálogo, uma busca pela ousadia criativa e pelo aprofundamento psicológico. Mas é enganoso pensar que o Joel vá adotar aquela visão de arte em todas as situações de sua vida. Ele continua consumindo produtos de entretenimento de televisão e de internet, em que a narrativa é padronizada, em que quase sempre se toma o espectador como uma tábula rasa de sensações, em que roteiros, cortes e trilhas sonoras são feitos sob medida para provocar esta ou aquela reação. Daí se explica que algumas vezes o Joel traga para os processos do nosso grupo ideias que têm dificuldade de se encaixar nas minhas: piadas chupadas de humorísticos televisivos, explicações monológicas de fatos dramatúrgicos, inserção de efeitos cênicos reforçadores de suspense. O caso mais emblemático foi quando ele sugeriu com insistência que uma trilha sonora da série The Walking Dead fosse reproduzida ao final de nosso espetáculo mais recente; segundo ele, a música reforçaria a expectativa do público sobre o destino da personagem que encerrava a peça. Toda a minha argumentação de que essa expectativa não era tão importante, de que o final era daquele jeito por outros motivos, não pareceu convencê-lo: até hoje ele acredita na qualidade da ideia…

Conviver com o Joel, portanto, é uma experiência ao mesmo tempo de felicidade e de perplexidade, pois os potenciais e os limites de minhas convicções estão ali, cruzando-se e questionando-se mutuamente. Fazer teatro com aqueles jovens da periferia acaba se revelando como uma guerrilha estética, em que há um paradoxo constante entre a busca de uma gestão democrática dos trabalhos do grupo e os choques entre os diversos discursos e subjetividades envolvidas no processo, em que se atravessa a voz do Outro inconsciente da psicanálise. Formulam-se, assim, muitas questões particularmente complicadas, e talvez insolúveis: como impor parâmetros estéticos sem maltratar as propostas legítimas dos atores? Como manter para eles a experiência prazerosa de fazer teatro sem torná-la mera reprodução do que já conhecem? Como convencê-los da necessidade de se atentar para o discurso sociopolítico de uma peça se a comunicação de massa os ensina a prescindir disso? É possível fazer teatro com jovens e para jovens sem precisar aderir à estética de massa?

O Gato de Botas, espetáculo da Cia. de Teatro Corifeus, apresentado no último sábado no Casarão do Boneco dentro da programação do Amostraí, me fez lembrar do Joel e de todos esses problemas da minha relação com ele. Foi, a princípio, desconcertante para minhas convicções sobre teatro verificar a reprodução de modelos massificados ocupando integralmente a encenação. Os figurinos, emprestados das concepções visuais mais conhecidas de contos de fadas, buscando reproduzir as distinções sociais típicas da temporalidade medieval do gênero, pareciam uma escolha temerária diante dos poucos recursos disponíveis para a confecção; alguns trajes resultavam mais bem acabados do que outros, comprometendo o conjunto visual. Em contraste, a concepção simples e moderna do visual da bruxa, cuja obscuridade vinha de um maquiavelismo juvenil e não dos figurinos, maquiagens e trejeitos tradicionais, parecia indicar um caminho bem mais promissor para a peça, se tivesse sido tomado para todos os personagens.

A panada azul com entradas que compunha a cenografia custou a se justificar a meus olhos, principalmente em se tratando de uma apresentação no Casarão do Boneco, cuja imponente vegetação do quintal provavelmente serviria muito bem ao cenário natural do espetáculo, evidente na cena de abertura, e ao clima aristocrático das demais cenas. As trilhas sonoras épicas de temas medievais ao fundo e as composições corporais e vocais dos atores sustentadas em aspectos formais, sem organicidade (impossível não se constranger com a caminhada saltitante das camponesas ou com a voz artificialmente alteada do Gato) e, principalmente, o problema discursivo de estereotipar personagens de acordo com ideias dominantes e preconceituosas (o criado como a pessoa com deficiência, a princesa como a jovem branca e loira), completaram o que foi, para mim, francamente angustiante de acompanhar, apesar do tempo curto de apresentação.

Mas é aí que volto ao Joel, o ator mais fiel do meu grupo, um jovem periférico como os que atuavam em O Gato de Botas e que provavelmente não veria, como a equipe de O Gato de Botas também parece não ver, nenhum desses problemas que elenquei acima. Mesmo com a certeza que tenho a respeito de minha visão de teatro, de sua potencialidade artística, de sua coerência histórica e filosófica, sou forçado a considerar também que outras visões, cunhadas em outras tradições, existem, estão aí, e não serão substituídas pela minha. A experiência me faz relutar em afirmar minha concepção como absoluta, um autoritarismo que ainda respinga de certas análises marxistas da arte. Prefiro antes defender que uma obra de padrão massificado ou uma experimental não têm valor por si, mas sim de acordo com o bom acabamento dos elementos no interior de suas propostas, formando um contínuo horizontal e múltiplo, e não vertical e estanque. Por esse motivo fiz os comentários acima, tentando compreender a obra dentro de sua linguagem, e quem sabe contribuir com o desenvolvimento dela. O Joel, assim como a equipe de O Gato de Botas, têm o direito de realizar suas formas e seus desejos de fazer arte, e nem precisam necessariamente conhecer as outras possibilidades existentes. Tenho a impressão de que, seja qual for o caminho escolhido, o que importa, no final, é estar disposto a uma interlocução democrática, como deduzo, das falas ao final do espetáculo, que a Cia. Corifeus parece estar. E como, enfim, espero que o Joel também esteja aprendendo a estar.

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Minha amiga chuva

Chovia muito no dia três de fevereiro. Não era dia de sair de casa. Quem se arriscou sentiu a potência da tempestade. Na Casa dos Palhaços, o telhado metálico recebia a inclemência das gotas que o golpeavam torrencialmente, tornando ruidoso o espaço da caixa preta onde Meu amigo inglês começava naquele instante. O palco simples, o ambiente intimista e a cenografia leve me faziam temer que os atores não conseguissem se sobrepor à força da natureza. Não sei se essa falta de confiança inicial prejudicou minha fruição da peça. O caso é que a chuva aliviou depois de alguns minutos, mas os atores não me pareceram substituí-la com o mesmo vigor.

Acompanhei com interesse o desenrolar de um dia na vida de Teodoro, palhaço de circo que sofre do mal de Parkinson. A doença, apesar de não o impedir de se apresentar no picadeiro, torna-o cada vez mais dependente do auxílio da esposa e parceira de apresentações, Madalena, o que abala sua autoestima e o faz pensar em se aposentar. Meu olhar para essa fragilidade quase infantil da figura de Teodoro não deixava de ter uma certa curiosidade: tenho um caso da doença na família, em um parente do sexo feminino, e sempre o observei com uma atitude muito positiva e uma postura muito independente diante da doença, o que me fazia querer investigar a alma daquele palhaço para desvendar a natureza de seu comportamento. O texto contribuía para me provocar: o afeto entre o casal, entremeado pela sombra do ciúme e pelo medo do amanhã, me era mostrado com delicadeza, longe do melodrama, porém deixando que se insinuasse por vezes a carga emocional que, eu esperava, encontraria uma síntese dali a pouco.

Mas, ao mesmo tempo, algo me dizia que esse desejo não seria correspondido. A cada fala dos atores e a cada movimento deles em cena, eu sentia um peso da marcação, da dicção e da impostação que não me deixava ver com naturalidade aquele casal. Me senti quase o tempo inteiro em alguma etapa intermediária do processo, em que se estivesse buscando a decupagem do texto ou a compreensão do fio dramatúrgico, para posterior procura da organicidade da presença cênica do elenco, que eu procurava em vão. Acentuava esse desconforto minha dificuldade em ver sintonia entre a proposta de espaço cenográfico e a atuação. A unidade de lugar proposta era um trailer em que os palhaços viviam, uma residência de metal cujo desconforto e instabilidade me pareciam uma poderosa metáfora às sensações experimentadas por Teodoro, de estar preso dentro da própria pele, e por Madalena, de estar melancolicamente ligada a ele. Eu esperava, assim, atuações abafadas, cinzentas, coerentes com a casa de metal. Mas não era o que eu via; o espaço parecia dar liberdade demais aos corpos, que podiam transitar entre dois ambientes do palco. Romana Melo chegou a girar euforicamente em cena! A proposta era, no mínimo, indecisa. Talvez por isso mesmo eu veja como as cenas mais interessantes da peça os momentos em que o casal se transporta para o picadeiro, quando o simples recurso de subir nos bancos é suficiente para os atores transmitirem a amplitude e a magnitude próprias desse outro espaço.

Meu amigo inglês terminou e, embora houvesse um desfecho dramático no palco, meus descontentamentos com a obra me impediram de encontrar nele as respostas que eu queria. O que voltou ao primeiro plano foi ela, a chuva, que retornava com força ao fim do espetáculo e prendeu todos na Casa dos Palhaços por mais algum tempo, algo constrangidos, trocando poucas palavras sobre a peça. Pensando bem, talvez a chuva estivesse, desse jeito amedrontador que lhe é próprio, oferecendo-nos sua amizade e, quem sabe, algumas lições sobre vigor, resiliência e profundidade.

Manifesto do partido antifacebookista

Povo de Santa Maria de Belém do Grão-Pará! Cidadãos de Belcity! Usuários do sinal de NavegaPará da Biblioteca do Centur e todos os outros serviços internéticos estatais que não funcionam como deveriam!

Eu, Arthur Ribeiro Costa e Silva, um acidental filho de ditador que teima em não ser filhote da ditadura, na qualidade de crítico-blogueirinho-cretino-chato-do-contra-que-só-quer-falar-mal, conclamo a todos para abandonarem seus computadores, seus celulares e seus smartphones. Abandonem o Facebook, senhoras e senhores! Abandonem o Facebook!

Essa ferramenta, senhoras e senhores, que passou nos últimos anos por ascensão vertiginosa tanto na escala de importância cotidiana em nossas vidas quanto no ranking das empresas mais valiosas e poderosas do mundo – vocês se surpreenderiam em saber das relações entre esses dois crescimentos! –, essa ferramenta, repito, a despeito da oportunidade reluzente que nos oferece de registrar nossa vida e nossos gostos publicamente, de repercutir nosso pensamento em um aparente pé de igualdade com todas as outras instâncias geradoras de conteúdo do planeta, de receber feedbacks quase imediatos de um amplo grupo de pessoas que de outra maneira talvez sequer se lembrasse de nossa existência, essa ferramenta, repito, a despeito de tudo isso, vem nos ocupando com ilusões!

Sim, senhoras e senhores. E essas ilusões nos envolvem de tal forma que não percebemos toda a miríade de sustentáculos pelos quais o Facebook atua. Não percebemos, senhoras e senhores, que passamos boa parte de nosso dia ocupados com pautas que muito pouco interferem em nossa vida real. Não atentamos, senhoras e senhores, para o fato de que essas pautas se sucedem indefinidamente, movimentadas por algoritmos traiçoeiros que caçam atenção em forma de cliques e likes, e são substituídas dia a dia de modo a nunca nos deixar sem algo para debater, em um círculo vicioso muito semelhante ao modo de ação das drogas no sistema nervoso central. Não reconhecemos, senhoras e senhores, que somos por isso instados a aderir e refutar valores que não são os nossos, mas fabricados por outros, de modo que nosso repertório axiológico resulta difuso e contraditório. Não enxergamos, senhoras e senhores, que, com isso, não nos aproximamos, e sim nos distanciamos, de uma ação política prática pragmática praxiológica efetiva.

Não quero com isso dizer, senhoras e senhores, que todos vocês são insolúveis alienados, alegres títeres do poder, vaidosos inveterados. Não, senhoras e senhores. Quero, na verdade, fazer despertar em vocês toda a capacidade revolucionária que sei que cada um de vocês possui dentro de si. Quero, na verdade, mostrar que vocês são a base que sustenta e é explorada por um sistema que só pode existir justamente porque explora vocês, e que, por isso, precisa ser tomado das mãos dos proprietários dos meios de produção digitais e, por meio da ditadura do proletariado virtual, passar a ser gerido pelos detentores da força de trabalho online!

Mas as senhoras e os senhores provavelmente me perguntarão, confirmando sua inquestionável solidez intelectual, subaproveitada pelo uso constante do Facebook: por qual caminho devemos ir para recuperar nossa verve revolucionária? Que ferramenta podemos por no lugar da odiosa rede social para voltar a nos encontrar como indivíduos conscientes de seu alvo? Pois eu, senhoras e senhores, não lhes deixarei sem resposta, embora certamente não seja uma resposta simples, nem elementar, nem tampouco comum. A via de escape do Facebook, senhoras e senhores, é o TEATRO!

Sim, senhoras e senhores. Essa entidade mística, desafiadora de percepções, que consegue ser comercial e transcendental – muitas vezes ao mesmo tempo! – existe em nossa cidade, e – vocês se surpreenderão com isso, senhoras e senhores! – coloca peças em cartaz quase todos os finais de semana! Não falo das famigeradas peças experimentais, que vocês, senhoras e senhores, acostumaram-se a ver repercutidas no Facebook, principalmente por grupelhos de ideologia duvidosa, que fazem uma suposta crítica da degeneração cultural, que nada mais é do que mais uma ilusão das quais já os alertei. Falo, senhoras e senhores, de montagens referenciadas na cultura brasileira e mundial, com dramaturgias assinadas por nomes como Alfred Jarry, Ariano Suassuna, e até mesmo, senhoras e senhores, nosso ídolo da arte moderna Oswald de Andrade!

Agora mesmo ouço falar que está em cartaz, senhoras e senhores, uma peça cujo texto é de autoria de nosso tão amado e idolatrado Oswald, chamada O homem e o cavalo. Razão pela qual, senhoras e senhores, não perco tempo, e de imediato convoco todos a irem ao Teatro Claudio Barradas. Tenho certeza que perceberão imediatamente a grande diferença entre perder tempo e energia no Facebook e dedicar seu olhar para um espetáculo como esse. Certamente, senhoras e senhores, não encontrarão na peça uma miríade de imagens a se sucederem confusa e vertiginosamente, e sim um elo dramatúrgico e discursivo muito bem reconhecível e apreciável, diferente do que temos no Facebook. Com certeza notarão a diferença, senhoras e senhores, entre o tom monocordicamente inflamado e agressivo, que se tornou a regra para se expressar no Facebook, e o desenho cômico suave e surpreendente da encenação. Provavelmente não verão no espetáculo, senhoras e senhores, o debate político preguiçoso, rasteiro e desinformado que nos acostumamos a travar na rede social, pois é evidente que a peça propõe um olhar inovador sobre questões políticas, movimentando a melancólica imobilidade em que nos encontramos, presos a uma figura redentora messiânica que não é, na prática, diferente dos outros jogadores no tabuleiro do poder.

Lembrem-se apenas, senhoras e senhores, de que fazer é muito mais difícil do que criticar, e que, seja qual for a questão que se queira problematizar no espetáculo, o que importa é que o diretor decidiu mostrar daquela maneira. Portanto, não percam tempo, senhoras e senhores, com este expediente envenenado e infantil que é a crítica.

Tenho absoluta certeza de que, frequentando os teatros de nossa cidade e assistindo a peças como O homem e o cavalo, superaremos o maniqueísmo social ao qual as bolhas virtuais vêm nos relegando, apontaremos nossos dedos não mais para nosso próprio umbigo, mas para o grande inimigo que temos em comum, e, enfim, alcançaremos a síntese do processo dialético que constitui a luta de classes!

Avante, senhoras e senhores! Rumo ao socialismo!

Outra irmã, outra opinião

A outra irmã, espetáculo do grupo Teatro de Apartamento que encerrou temporada no último domingo na Casa Cuíra, chama a atenção por se oferecer como uma peça que, se não é exatamente policial, ao menos bebe diretamente da fonte de narrativas policiais clássicas como as de Agatha Christie. Essa aproximação não é proposta apenas nos easter eggs oferecidos ao longo do texto e na cenografia e figurino realistas, que ostentam a atmosfera de uma mansão de verão de uma família burguesa da Inglaterra de meados do século XX, bem ao gosto daqueles autores. Para mim, um admirador dessas narrativas, o detalhe mais sedutor do espetáculo de Saulo Sisnando são os dados geográficos evocados pelos personagens, como as referências ao prado, à praia e ao bosque, bem como à fauna local, e aos hábitos típicos das classes abastadas, como a caçada, os banhos de praia e a leitura de revistas de celebridades. Esse ambiente natural e social, que emana fortemente de obras como “O caso dos dez negrinhos” e “A mansão Hollow”, sempre me pareceu o cenário ideal para um crime bárbaro e premeditado; há algo de saboroso em ver fustigada pela morte a hipocrisia e a mediocridade de ricos que falam inglês. Permitir que a gente recorde e fale sobre isso na cena artística de Belém já torna a peça muito legal. Mas a herança também tem sua maldição; é o aspecto pelo qual se denunciam problemas do espetáculo.

Talvez o aspecto mais fascinante do gênero policial esteja no triunfo da razão e da lógica sobre o oculto. Quando os detetives encontram, ou o narrador apresenta, uma ou mais soluções racionais perfeitas, mesmo para problemas que parecem francamente inexplicáveis ou assustadoramente sobrenaturais, transmite-se no fundo a ideia de que a mente humana, para o bem ou para o mal, é capaz de alcançar esferas além das impostas pela natureza e pelo cotidiano ordinário, para além das circunstâncias obscuras e das coisas não sabidas inerentes ao funcionamento do mundo. Embora a aparente existência de forças fantásticas ou obscuras seja muitas vezes usada para gerar tensão na narrativa desse gênero, é praticamente uma regra dele que não se recorra a essas mesmas forças para deslindar os mistérios, sob pena de se tornar a razão uma faculdade, senão inútil, ao menos secundária. Nesse contexto, o que A outra irmã nos oferece não é uma dramaturgia policial pura, mas uma trama mista, em que o percurso da linha fatal que leva à síntese entre os envolvidos no crime é intermediado por encantamentos, visões espectrais e intervenção de fantasmas habitantes de outra dimensão. Não julgo que isso ocorra por ingenuidade estética de Saulo Sisnando; pelo contrário, acredito ser o espetáculo uma representação muito genuína da diversidade de referências e paixões do autor, em quem o interesse por mentes criminosas parece ser tão grande quanto a paixão por magia e assombrações.

A pergunta passa a ser, assim, o que resulta esteticamente desse hibridismo intencional, e é aí que A outra irmã tem sua principal fragilidade. Ao invés de ressaltar a engenhosidade do plano urdido pelas protagonistas, a dimensão sobrenatural que compõe a narrativa contribui para uma infantilização dela, uma vez que nem os recursos cênicos do espetáculo são suficientes para causar uma impressão psicológica, nem a interpretação do elenco aponta para isso, sendo o tratamento cômico dos conflitos o que prepondera quase o tempo todo, com algumas cenas quase virando esquetes de televisão. É como se o fantasmagórico e o risível, somados, sugassem toda a atenção para si, em detrimento do prazer catártico pela procura que é propriedade latente da obra de mistério. Arriscando, é possível mesmo dizer que essa escolha do espetáculo é na verdade sua condição de viabilidade, pois parece vir em proporção inversa do rigor dramatúrgico acerca dos detalhes da trama: não são poucos os furos ou circunstâncias mal explicadas enumeráveis em torno dela. Uma obra policial não pode se permitir a falhas na lógica que a fundamenta; A outra irmã, não podendo superar esse problema, opta por minimizá-lo por meio da atração constante da plateia às gargalhadas. Desse ponto de vista, a interpretação de Leonardo Moraes, que vem recebendo elogios pelo vigor com que o ator se traveste e personifica os papéis femininos, revela-se como mais um elemento de desequilíbrio, uma vez que a pouca naturalidade transmitida pelo ator ressalta constantemente o fato de estarmos diante de um homem travestido, e esse ícone ser, ao menos em nossa cultura, eminentemente bufônico, carnavalescamente subversivo.

Quase carnavalesco é também o ritmo que marca os diálogos do espetáculo, com as falas dos atores sucedendo-se freneticamente, em uma intensidade muito alta que, com poucas exceções, não se encaixa no ambiente intimista escolhido para a encenação. É um estilo de teatro muito visto em Belém: a energia pela energia, o ritmo pelo ritmo, como se qualquer interrupção maior fosse um problema. É um mau trato com os atores, que reproduzem a paranoia, e um preconceito com a plateia, vista como incapaz de acompanhar as nuances de uma história. Para uma trama como a de A outra irmã, em que a grande quantidade de informação é necessária para o entendimento, o problema é ainda maior: sem tempo para respirar, fica difícil assimilar completamente a relação e as motivações entre os personagens, e a solução final é mais aceita do que apreciada. É mais uma lição dada pelas grandes obras de mistério que passa em branco: a de que o silêncio, os sussurros, as ausências e as entrelinhas são tão importantes quanto as palavras que se diz. Existirá outra forma de fazer teatro?

Quem calou os tambores?

Há alguns meses, participei de uma mesa-redonda com representantes de povos indígenas. Um deles narrou com energia a ocasião em que um jovem autoproclamou-se indígena para ter acesso a vagas reservadas de um curso universitário, mas não foi reconhecido por nenhum dos povos ao qual poderia pertencer, o que, coerente e fatalmente, impediu sua entrada na faculdade. Essa consistência que saltou a meus olhos diante do movimento indígena foi a mesma da qual senti falta assistindo a Deixa-me ser tambor, espetáculo assinado por um coletivo de artistas negros paraenses.

A potência revolucionária palpável que os índios vem conquistando certamente tem muitos exemplos no movimento negro, mas não parece ser neles que se inspira o espetáculo. Ele parece indeciso: mostra, corretamente, que o racismo tem raízes sociais profundas no escravagismo e na dominação de classe, mas ao mesmo tempo tenta nos convencer de que “ser negro é um estado de espírito”, o que relativiza a complexidade do ser e do estar do negro na sociedade e acorrenta o discurso da obra a um plano subjetivo, que pode servir para fortalecer o sentido de pertencimento do indivíduo ao grupo, mas decididamente não é um bom argumento para o debate público.

Deixa-me ser tambor opta o tempo todo por se dirigir diretamente à plateia, questionando seus posicionamentos, tentando convencê-la de que também é uma roda da engrenagem social preconceituosa. É uma escolha estética vista com frequência, mas que parece não ter encontrado seu lugar no teatro paraense, pois quase sempre redunda em um moralismo estéril. Aqui não é diferente; argumentos como os supracitados, somados à timidez dos corpos e das vozes do elenco mesmo nas cenas que deveriam impressionar com a violência e a desumanidade, tornam a peça um panfleto cansativo, pouco persuasivo.

O espetáculo é construído por meio de quadros cênicos breves e desconexos, por vezes com saltos temporais e espaciais vertiginosos, que saltam de um ponto de comércio de escravos no Brasil colonial a um consultório médico nos dias atuais. De fato, os problemas enfrentados por negros nesses dois contextos mais mudaram de natureza do que diminuíram, e é relevante que o espetáculo queira dizer isso. Porém, certamente ambos os contextos têm mais complexidade do que a peça tenta mostrar. Os indivíduos de pele branca são representados como reprodutores de uma vilania quase esquizofrênica, em que todos os comportamentos racistas se sucedem uns aos outros; é um estereótipo que não tem eco em situações reais de discriminação, tanto da parte de quem agride quanto da parte agredida. Com isso, tudo que o espetáculo consegue fazer é reproduzir o discurso do movimento social interseccional pós-moderno, que se desocupa dos epicentros tectônicos de violência social para investir toda sua energia em uma festa identitária acrítica, tão barulhenta quanto improdutiva, que cria inimigos a priori e, por não compreendê-los, alimenta-os, contribuindo para a manutenção, e não para o fim, do preconceito.

Talvez a equipe da ACena não tenha percebido tudo que poderia representar, o gatilho que poderia ativar em direção ao sistema racista, quando ocupa o palco de um teatro experimental ligado a uma universidade, que advoga para si um papel democrático e tolerante, mas que não se furta à repetição das desigualdades que geram o sistema acadêmico. Deixa-me ser tambor é um grito de resistência, enunciado explicitamente ao longo da apresentação, e que tem toda a validade na conjuntura atual, em que a intolerância virou a linguagem padrão da interação política. Infelizmente para todos, aqui o grito errou o alvo; não conseguiu apontar os responsáveis pelo silenciamento do batuque.

As mãos de Vandiléia

Existe provavelmente um lugar teórico ainda pouco explorado no qual o teatro e o artesanato se encontram e se cruzam, tanto em seus aspectos técnicos quanto nos simbólicos. O material bruto mais ou menos rígido, que em um é o texto e no outro é o barro, coloca as duas artes em uma condição de dependência do porvir, de um processo, cuja construção é ao mesmo tempo potencializada e limitada pelas técnicas disponíveis. Ao mesmo tempo, teatro e artesanato tem representado, em especial na contemporaneidade, uma espécie de resistência de um certo modo de experienciar o mundo, que resgata o indivíduo, o afeto, a lentidão natural dos sentidos humanos, tornando-se uma espécie de alento simbólico diante do alastramento global da tecnologia, da industrialização em série, da informação em movimento e dos efeitos visuais delirantes. Daí haver um mérito especial na proposta que Vandiléia Foro levou a cabo em Verparacuri, resultado cênico de pesquisa com artesãos do distrito de Icoaraci, em Belém: a atriz investiga sentidos teatrais em um objeto potente, e também inusitado, que não corre o risco de repetir um discurso já dado de antemão pela mídia.

Vandiléia e a equipe que a acompanha no Casarão do Boneco, fazendo jus à sua condição de bons entendedores de mãos, tiveram sucesso na empreitada. Verparacuri é uma obra sensível, em que a presença vibrante da atriz em cena seduz o olhar e as estratégias de encenação são finamente elaboradas. O grande tecido que envolve a atuante no começo da peça, como uma massa rústica batida por alguma entidade invisível, enquanto o som abafado de vozes caboclas preenche o lugar, dá um caráter ritualístico à cena: se, nas narrativas de origem como as cristãs, o homem é feito do barro, a atividade do artesão de fazer objetos do barro é um retorno ao princípio da vida, uma dívida de gratidão mística com os deuses.

O ritual logo dá lugar a uma grande brincadeira infantil, em que imagens de objetos variados feitos por artesãos do Paracuri são projetadas nas paredes e no teto da sala do Casarão, e Vandiléia corre atrás deles como criança perseguindo um papagaio que cai, enunciando os nomes e as histórias dos autores de cada peça, recolhidas durante a pesquisa. O uso do projetor multimídia poderia se chocar com o discurso de resistência que ecoa na temática, mas não é o que acontece: a conjunção das imagens com a narrativa feita pela atriz abre uma brecha na superficialidade do olhar turístico que nos acostumamos a lançar sobre as peças de artesanato, revelando um sujeito que elaborou as peças, e para o qual estas representam não apenas uma atividade profissional, mas um elemento cultural indissociável de toda a episteme e do modo de ser no mundo daquela comunidade.

Verparacuri, dessa forma, é o avesso da vitrine; é o ato barthesiano de recobrir o artesanato com o mistério que lhe é de direito; é uma oportunidade para o público de olhar com mais atenção para esse fenômeno, e é, talvez, uma reação implícita ao discurso burocrático de “resgate” do patrimônio imaterial, que quase sempre recai em um messianismo torpe, esquecendo-se da essência. A equipe do Casarão do Boneco novamente acerta a mão.

Registro e agradeço aqui a recepção cordial do Tiago de Pinho e sua companhia a meu último texto, sobre o espetáculo O cortiço.

Saindo do cortiço (e da bolha)

O cortiço, montagem do Studio de Artes Tiago de Pinho, é uma obra capaz de abrir uma incômoda lacuna na percepção de quem deseja no teatro um pacto para exploração das contradições e da profundidade da alma humana, e não um espaço de reprodução de padrões impostos pela mídia de massa, que facilitam ao máximo as leituras para minimizar o impacto duradouro que a arte tem em potencial. Isso porque a adaptação teatral do romance de Aluísio Azevedo não parece se adequar a nenhum molde de princípios com que se tente interpretá-la. Fui ontem ao Margarida Schivazappa na expectativa de assistir uma peça rasteiramente comercial, em que atores iniciantes fossem usados como instrumentos vazios de repetição do senso comum, maquiado por um derrame gratuito de técnica que tornasse a cena atrativa a olhos afeiçoados ao imediatismo. Mas mesmo assim fui; e eis que, ainda que uma parte do Cortiço seja isso mesmo, e da forma mais deslavada possível, outra parte é uma obra atenciosa ao jogo, com quadros de humor original, enredos desenvolvidos com compromisso, atores com técnica apurada a serviço do mergulho dramático em seus personagens. Dentre as poucas certezas com que saí do teatro, estava certamente a de ter sido provocado para fora da bolha de minhas próprias convicções artísticas. Sem abandoná-las, mas pensando nas possibilidades e nos limites da coexistência delas com outras.

A presença de Bertoleza, que é marcante do início e do final do espetáculo, é um bom primeiro exemplo dessa dubiedade. A simplicidade da luz que a ilumina em ambas as aparições, o ritmo lento da sua ação, tudo é uma sutil e sensível provocação para um olhar cuidadoso do espectador, que, mais do que uma escrava estereotipada, vê uma mulher com uma história, um discurso e um conflito interno complexos. Da mesma forma leio a semelhança proposital entre o início da primeira cena, que abre a peça, e da última cena da escrava, depois que a maior parte dos moradores do cortiço já encontrou seu fim; a repetição da entrada da atriz rumo ao foco de luz, a executar tarefas domésticas com uma energia contida, é uma forma inteligente de mostrar que, no universo naturalista da peça, nada de fato muda; todos os dramas pessoais são resolvidos da forma que se divisava desde o início pela conjunção de horrores presentes no cortiço, e todas as lições mostradas e aprendidas pelos personagens são vãs. Mas é Bertoleza também quem ilustra a fragilidade de certas opções do espetáculo; por que a escrava precisa, por exemplo, simular a incorporação de uma entidade durante a primeira cena? Além de nada acrescentar ao discurso da encenação, essa e outras ações rendem a personagem justamente ao estereótipo que o cuidado da construção da cena vinha tentando evitar, e é o que faz o público reagir com indiferença, ou mesmo riso, quando ela encontra seu trágico desfecho. Vejo uma consequência semelhante na coreografia que serve de intermédio ao espetáculo, que representa o sofrimento dos escravos e sua luta pela libertação. O apuro técnico dos bailarinos não é suficiente para que a dança encontre coerência no discurso do espetáculo, ficando relegada a uma alegoria, uma forma já usada muitas vezes para contar a mesma história, cujo discurso político tem impacto imediato, porém efêmero.

Outros momentos da peça me lançaram da mesma forma a essa mistura de sensações. A primeira cena situada no cortiço, baseada em um longo diálogo entre as lavadeiras, as prostitutas e outros moradores, mostra um jogo cênico preciso e várias formas cômicas originais e divertidas, presentes não só no diálogo, mas também nos corpos dos atores e nas ações executadas; mas essa mesma cena também repete estereótipos e requenta piadas de outros contextos, o que naturalmente arranca risos, mas atrofia a admiração. Por que, para citar outro exemplo, acontecer uma festa de samba no cortiço, senão para ilustrar algum subtexto superficial sobre o “jeito” brasileiro, sobre a persistência da alegria em meio ao caos? Em suma, a encenação do Cortiço parece querer caminhar do início ao fim para uma potência da simplicidade, do detalhe e do jogo, mas a grandiloquência e a reprodução, que pressionam por todos os lados, acabam por dominar o palco e não permitir que essa proposta se desenvolva.

Outros contrastes evidentes entre as caracterizações dos moradores do Cortiço também ajudam a ilustrar essas contradições. Enquanto alguns têm destaque meramente formal, com uma extensa participação que não se traduz em conteúdo dramático, que não explora camadas humanas potenciais, outros queimam com uma chama mista de força e cuidado tão intensa que remetem aos grandes personagens do teatro. Rita Baiana é o melhor exemplo do primeiro tipo: todas as primeiras aparições da personagem são para reforçar sua sensualidade e sua conduta de mulher fatal, para logo depois, no momento da morte de Firmo, irromper sem mais nem menos em um arroubo emocional que soa gratuito. Albino e Piedade, por outro lado, são exemplos de personagens que recebem destaque não apenas formal, mas também de conteúdo. Suas histórias são contadas com delicadeza, sem se restringirem a excessos cômicos ou melodramáticos, e seus medos, seus traumas e os motivos de fundo de seus comportamentos são revelados aos poucos, por meio de um texto de rara qualidade, no caso de Albino, na cena em que conquista o desejo de Bruno, ou de um cruzamento primoroso entre ação e música, no caso de Piedade, que cede ao desvario do álcool e do sexo ao som de “Explode Coração” de Gonzaguinha. Talvez por isso mesmo, sejam esses os personagens que recebem de seus intérpretes Bruce Larrat e Isabela Arouck o investimento visivelmente mais orgânico, bonito e verdadeiro entre o enorme elenco do espetáculo.

Tiago de Pinho e seus atores parecem, portanto, ser capazes de ir com muita propriedade de um extremo a outro do contínuo entre as falsas pompas da arte comercial melodramática e as verdades misteriosas da arte que está sempre a se redescobrir. Fica a pergunta: o que estará montando essa galera daqui a uns anos? Podem se render ao blockbuster teatral, e virar mais alguns entre tantos outros artistas de mesmices (talvez só com melhor técnica), o que sem dúvida vai continuar lotando teatros, mas sem revolucionar nada, sendo lembrado por poucos. Podem também investir nas novas formas de dizer e fazer cujo caminho demonstram conhecer, e investigar como aliá-las ao apelo comercial que uma boa produção pede, verificando os impactos na plateia, em suma, abrindo-se para o inaudito, o surpreendente, o arriscado. Podem ainda, quem sabe, manter esses princípios ecléticos em todas as produções, tendendo ora a um, ora a outro extremo do contínuo, o que vai caracterizar uma linguagem sem dúvida original, mas cujo prazo de validade talvez não seja tão longo. Não sei o que escolherão. Mas, diferente de outras provocações que já fiz neste blog, que perambulavam entre o capcioso e o retórico, estas são projeções sinceras, de um espectador empolgado que pretende acompanhar os próximos trabalhos do Studio e de seus alunos. Porque o evoé não pode se restringir à nossa bolha.

Com goiabada e sem compromisso

Romeu e Julieta, ao lado de Hamlet, é a peça de William Shakespeare mais encenada e adaptada da história. Curiosamente, tornou-se também um ícone do romantismo popular, e chegou às docerias e sorveterias como a tradicional mistura agridoce entre queijo e goiabada, de onde a Companhia dos Notáveis Clowns colheu o título de seu novo espetáculo, Queijo com goiabada. Portanto, a peça, que conseguiu a proeza de literalmente lotar o teatro Margarida Schivasappa no domingo chuvoso de sua noite de estreia, pode ser lida desde o título como um cruzamento entre a literatura trágica erudita e o assalto aos cânones e aos formalismos do teatro, além da improvisação cômica, que caracterizam a linguagem do palhaço. Vejo isso refletido principalmente no personagem de Romeu, em que, com grande apoio da interpretação de Nilton Cézar, o verso original de Shakespeare é dito de forma a construir uma caracterização que ao mesmo tempo se leva a sério e ri de sua própria canalhice. Para além de dicções e interpretações, porém, o que me chama a atenção é a forma como a peça utiliza a cultura do brega como referência.

Enquanto a tragédia shakespereana remonta à tensão medieval da rivalidade entre famílias, enredo que serve à reflexão não só sobre amor, mas sobre destino, tempo, juventude, poder e diversos outros temas, Queijo com goiabada opta por ressituar a rusga familiar em termos de uma disputa de aparelhagens, em que uma só toca tecnobrega e a outra tem no repertório apenas bregas marcantes. Essa trama não é de todo ficcional, uma vez que, como constata a pesquisa de Antonio Maurício Dias da Costa (2009), o brega tradicional, com ritmo lento e letras românticas, e seu derivado, mixado com elementos eletrônicos em uma batida mais acelerada, apesar de serem ritmos que muitas vezes se misturam no repertório das aparelhagens e no gosto popular, têm entre si pelo menos duas tensões: uma mais ligada à produção, em que imputa-se ao tecnobrega, que prima pela virtualidade e pela rápida circulação, um certo prejuízo à popularização de novos artistas “de nome” do brega em trabalhos mais “bem produzidos”, como era frequente nas últimas décadas do século passado; outra, mais vinculada à recepção do gênero, em que se constata

a especialização das Festas de Tecnobrega, frequentadas basicamente por adolescentes e jovens, na maioria entre os 14 e os 25 anos e em que se destacam as mais importantes aparelhagens da cidade. O par oposto desse tipo de festa é o Baile da Saudade, em que se apresentam aparelhagens e artistas mais antigos, com o repertório básico de boleros e bregas antigos (bregas dos anos 80, conhecidos popularmente como flash bregas) e com a frequência majoritária de pessoas entre a faixa etária dos 20 aos 60 anos. (COSTA, 2009, p. 52, grifo do autor)

De onde derivam fenômenos como o surgimento de fãs-clubes e “galeras”, grupos de jovens que se reúnem em torno da identificação simbólica, da dança e do acompanhamento das aparelhagens por várias cidades, e que são muito frequentes em festas de tecnobrega e praticamente ausentes do circuito da saudade.

Nesse contexto, é muito interessante observar como Queijo com goiabada deixa de lado essas contradições ao mesmo tempo em que, de certa forma, as ilustra. Embora desde o prólogo do espetáculo, um duelo de dança apresentado no pátio do Centur, fique bem marcada a diferença nos hábitos musicais de uma e outra família, não vemos em seus membros nenhuma caracterização ou construção dramatúrgica indicadora de diferença de faixa etária, condição social ou relação simbólica com os ritmos, ausência que se mantém ao longo do espetáculo: as duas famílias parecem ser tradicionais, com criados subservientes, posições semelhantes em relação à religião, dentre outros aspectos. Vejo até alguma contradição nessa caracterização, já que é no núcleo dos Montéquio, família que só toca brega marcante, em que Romeu e seus amigos formam uma espécie de “galera”, enquanto Julieta, filha dos Capuleto, fãs de tecnobrega, é caracterizada como uma jovem um tanto abobada, que parece ser muito mais dependente dos valores da família.

Outro elemento que vejo a ilustrar essa análise é o coro, que, em mais de um momento, é central em uma forma narrativa muito original e divertida, como na cena em que “Quando chegar o amanhã”, de Leonardo Sullivan, narra a noite de amor de Julieta e Romeu, enquanto este tenta atabalhoadamente subir pela varanda do quarto da amada. Aqui, o “apaga essa luz” da letra é uma ótima zona de interposição cômica do enredo e dos elementos da encenação. Esse mesmo coro, contudo, ao longo de todo o espetáculo, se nega a construir e intensificar a ideia da rivalidade entre as famílias por meio das músicas. Nele se misturam todos os personagens, de uma família e de outra. As canções se limitam a ser um elemento de fundo, responsável por um tom de identidade regional e pela manutenção da proposta da companhia, mas fica na plateia uma vontade de ver uma renovação do sentido delas. E é também no coro que mora o que considero uma ilustração inconsciente do fenômeno cultural do brega: é visível que a maioria das canções executadas por ele são flash bregas. A identificação e a conquista da plateia ocorrem justamente por serem essas as maiores ocupantes do imaginário popular, enquanto o tecnobrega circula de forma mais restrita e tem vida mais efêmera nos corações e mentes, sendo talvez por isso um pouco esquecido pelo coro durante a peça.

A conclusão a que chego é que Queijo com goiabada é um espetáculo de clown cujos êxitos e inovações são mais restritos ao próprio processo de palhaçaria do grupo e a diálogos pontuais com as canções de brega que o embalam do que a um compromisso com uma concepção a respeito do fenômeno cultural que toma como referência. O que não impede, obviamente, de nos esbaldarmos nas ironias engraçadíssimas que surgem, como quando Romeu e um de seus amigos fogem após a morte de um rival dizendo que “Lá vem a população”. Sinto falta apenas de uma resposta do grupo ao que representa o brega nisso tudo, o que poderia nos levar a uma reflexão sobre o fenômeno, importante, a meu ver, no atual cenário de dissolução de fronteiras culturais, em que artistas do brega são alçados ao estrelato e a representantes da Amazônia a nível internacional e o show de uma aparelhagem é o maior evento cultural do ano dentro de uma universidade, como aconteceu no ano passado em Belém.

Gostaria de encerrar esse texto falando do que foi, para mim, especial de se ver, para além de qualquer análise, que foi uma espécie de reverência que todo o evento de domingo significou à história da arte do palhaço e do circo. O teatro Margarida Schivasappa, com seu formato italiano em degraus, que lembra a de uma plateia de circo, lotado, e os aplausos que a plateia rendia às passagens do personagem do narrador, que me lembrava uma espécie de mestre de cerimônias circense, foram um toque de saudosismo, um carinho na memória mais importante até do que os das canções de brega. Foi muito bonito.

Referência:

COSTA, A. M. D. Festa na cidade – o circuito bregueiro de Belém do Pará. Belém: EDUEPA, 2009.

 

A realeza de Édipo, ou quem fica do lado de fora também escreve crítica

Chego aos arredores do Palácio Lauro Sodré na agradável noite de oito de maio. O imponente prédio de brancura onipresente, sólidas e absolutas paredes e portões, circundado por uma plataforma empedrada que o eleva na paisagem plana do centro de Belém, me faz sentir pequeno, e, quanto mais me aproximo, mais me distancia; sou um membro do povo, longe dos poderes centrais pelos e para os quais o lugar existe. Lembro o que vim fazer ali: assistir a Édipo Rei, montagem de conclusão de alunos de cursos técnicos da Escola de Teatro e Dança da UFPA. Inevitavelmente, associo a temática da obra às sensações que experimento na chegada, e penso se o que experimentei foi efeito previsto pelos realizadores da peça: que a atmosfera, régia como a figura miticamente formatada de Édipo, capturasse os espectadores desde a chegada pela fascinação provocada pelo lócus de encenação. Nisso vem a brisa noturna e sussurra em meus ouvidos como oráculo: “Lembra-te: é tênue a fronteira entre fascinação e intimidação…”. De fato, penso, tal linha é muito facilmente transposta sem querer. Foi o caso; minha fruição da obra, em um primeiro nível, foi sentir-me impotente, despossuído de iniciativa ou mesmo significância. Para mim, é importante ver a peça; para ela, é importante que eu a veja? Guardo a reflexão: é hora de verificar o ambiente.

Descubro, antes de tudo, que, não obstante a entrada franca oferecida pelo espetáculo, a lotação esgotada obrigará vários retardatários, entre eles eu, a ver a peça do lado de fora, pelo portão gradeado do palácio. Posto-me, pois, ao lado de alguns conhecidos, no lugar que me cabe. Enquanto aguardamos o início da apresentação, observo a forma como os elementos se dispõe no salão de entrada, transformado em sala de espetáculo. Não há elementos cenográficos senão as colunas, as escadarias, seus patamares e a pintura em tons pastel brilhantes que já constituem o salão. Vejo que a arquitetura híbrida, não propriamente grega clássica, não pareceu um problema para os encenadores, que assumiram os elementos, situando visualmente seu Édipo em algum lugar entre a opção pelo naturalismo helênico e o ecletismo landiano. Não vejo problema nisso naquele instante. Mas teima o oráculo da brisa da noite, que me perpassa com insistência ali do lado de fora: “A busca da magnitude pode esconder os erros do homem…”

Sem compreender naquele momento o que me é sussurrado, olho para o público, que já ocupa todas as cadeiras, que preenchem o salão até o limiar das escadarias, onde deverá se dar a ação. O palco é italiano, e todas as cadeiras estão no nível do solo. Comento com uma amiga ali próxima: “Nós somos a ‘geral’ do Édipo”. Talvez a formação da “geral”, no caso, pessoas impossibilitadas de entrar e sentar assistindo em pé através do portão, não tenha sido prevista pelos encenadores, mas se tornou um dado importante do momento de apresentação pública, por acabar recordando uma questão de segregação social, que por sua vez retoma um tema da tragédia grega: do lado de fora, é como se encarnássemos os papéis de excluídos, rejeitados, inaptos a fruir propriamente a obra, em suma, seres socialmente inferiores. Do lado de dentro, os aceitos, os escolhidos, aqueles a quem os realizadores (ou os deuses) deram chance de penetrar na casa sagrada. A tensão se mostra ainda mais prolífica quando, como presencio, alguns dos excluídos começam a questionar a portaria, tentando em vão tornarem-se parte dos escolhidos. Creio, porém, que tal tensão ultrapassou as expectativas dos encenadores, pois é visível que estes se esforçam em fazer entrar o máximo de pessoas possível. Tivessem-na percebido, poderiam, quem sabe, potencializá-la ou até radicalizá-la, instaurando com o espetáculo uma interessantíssima discussão sobre o lugar que nos é destinado no mundo. Registre-se ainda o dado importante de que a vista do palco era obviamente melhor para os inaptos, que viam por sobre as cabeças da plateia, do que para muitos dos aptos que ocuparam cadeiras traseiras e tinham muitas cabeças entre si e os atores. Além disso, do lado de fora tem-se a possibilidade de ocasionalmente se afastar um pouco para aproveitar o vento, ou comer uma pipoca com refrigerante. A conveniência de entrar e sentar é mais importante do que a fruição livre da obra? Há um preço a pagar por ser escolhido pelas forças superiores? São perguntas que poderiam ser provocadas, assumindo-se este debate.

Quando começa a ação, descubro que as percepções anteriores a ela são muito mais provocadoras do que o que se mostra em cena. Com raras exceções, há um gritante respeito pelo metro e pelos sentidos imediatos do verso sofocliano na dicção dos atores, que passam pelo texto quase sempre em registro de voz linearmente forte, pesado, arrastado. Rejeitam, assim, as muitas possibilidades de interpretação e tornam os longos diálogos difíceis de acompanhar. A percussão incidental reforça esta escolha da encenação, marcando de forma óbvia momentos onde se quer acentuar uma revelação da fábula ou produzir algum tipo de tensão dramática. As sutilezas e os impactos de uma tessitura vocal e sonora são fatores que merecem, em minha opinião, atenção especial da direção, dada a condição dos atores de aprendizes da interpretação.

Ao constatar isso, retorna o sussurro da brisa-oráculo, que eu a princípio não entendera, e me perfura os olhos. Édipo Rei, enfim compreendo, escondeu-se atrás de sua megalomania. A busca pelo cenário aristocrático, a concepção limitada de plateia, o peso imprimido no texto, ocultaram, como um enigma da esfinge, problemas de fundamentos da arte de teatro. Resta ao público, a mim, escolher entre aqueles, aderindo à reverência, ao louvor e à insignificância que tais índices de realeza nos impõem, numa atitude de revaloração acrítica dos cânones, de elogios ao belo apolíneo intacto, em suma, de manutenção do status quo; ou estes, detalhes que não se dão a ver tão facilmente, mas que são capazes de imprimir valor inaudito às obras, subvertendo visões cristalizadas e oferecendo-nos uma possibilidade de olhar de forma diferente, repensando o que pensamos sobre o que seja bom, belo e justo. Reflito, enquanto escuto os aplausos à montagem que se encerra: nos tempos atuais, em que nossa aristocracia parece ser a pior possível, não soa muito coerente que se apresente uma tragédia grega tão alinhada à primeira posição.

Parto do Palácio a perguntar-me que destino o oráculo nos reserva, e se teremos a sabedoria para interpretar o que ele nos avisa.

Pesquisar ou viver?

Não se pode separar as unidades, as duas coisas estão na passagem do dia. Ganha-se, perde-se. A produção do conhecimento e de novas formas de evoluir o mundo corre com o tempo de nossas vidas, seguimos com os passos de nossas experiências. Amadurecemos com cada informação, buscamos relacionar a pesquisa e a vida para adaptar todos os meios que fazem as coisas funcionarem.

Na pesquisa em teatro tudo joga de acordo com um caminho futuro que se conecta à trajetória percorrida. Tudo influencia, o percurso das linguagens se transforma em um plano de consistência da produção acadêmica. A ideia se torna visível quando colocamos em prática toda a situação que percorremos. Pesquisar é viver, viver é pesquisar. Quando temos o impulso certo acreditamos no que tornamos real e vamos mantendo o seu caminho. Temos que fazer a coisa acontecer, produzir com o conjunto, juntar todas as formas para readaptação do que estamos fazendo.

O trajeto precisa fluir de acordo com a adaptação do corpo no processo. Ir no tempo da pulsação do curso, no tempo do espetáculo, nas forças de ligações de sentidos. Na tua concepção de escolha no destino, na vida pessoal, na tua trajetória e nas coisas que acreditamos pra nossa própria existência de artista-professor-pesquisador:

Aqui me apresentei como homem de teatro. Tenho o construir nas minhas mãos, o silêncio como entendimento e a vivência como esperança. Me relacionei com autores que compartilharam a mesma sintonia de vida na que divago. Vivenciei na rua, na caixa preta, espaço experimental e no meu íntimo. Só para ter o outro olhar. Atuo em qualquer parte. Performo entre paredes a céu aberto. Reconto histórias, me perco no processo, paro de funcionar. Tento fazer alguma coisa de útil na minha vida. Faço arte. Cresço. Evoluo. Prossigo. Avanço. Conquisto. Postagem: “Congratulações” (Blog “Corpo Palavra”, 30/03/2015)

Continuar lendo: https://quaseheroina.wordpress.com/2016/04/28/um-quintal-para-o-futuro/