Saindo do cortiço (e da bolha)

O cortiço, montagem do Studio de Artes Tiago de Pinho, é uma obra capaz de abrir uma incômoda lacuna na percepção de quem deseja no teatro um pacto para exploração das contradições e da profundidade da alma humana, e não um espaço de reprodução de padrões impostos pela mídia de massa, que facilitam ao máximo as leituras para minimizar o impacto duradouro que a arte tem em potencial. Isso porque a adaptação teatral do romance de Aluísio Azevedo não parece se adequar a nenhum molde de princípios com que se tente interpretá-la. Fui ontem ao Margarida Schivazappa na expectativa de assistir uma peça rasteiramente comercial, em que atores iniciantes fossem usados como instrumentos vazios de repetição do senso comum, maquiado por um derrame gratuito de técnica que tornasse a cena atrativa a olhos afeiçoados ao imediatismo. Mas mesmo assim fui; e eis que, ainda que uma parte do Cortiço seja isso mesmo, e da forma mais deslavada possível, outra parte é uma obra atenciosa ao jogo, com quadros de humor original, enredos desenvolvidos com compromisso, atores com técnica apurada a serviço do mergulho dramático em seus personagens. Dentre as poucas certezas com que saí do teatro, estava certamente a de ter sido provocado para fora da bolha de minhas próprias convicções artísticas. Sem abandoná-las, mas pensando nas possibilidades e nos limites da coexistência delas com outras.

A presença de Bertoleza, que é marcante do início e do final do espetáculo, é um bom primeiro exemplo dessa dubiedade. A simplicidade da luz que a ilumina em ambas as aparições, o ritmo lento da sua ação, tudo é uma sutil e sensível provocação para um olhar cuidadoso do espectador, que, mais do que uma escrava estereotipada, vê uma mulher com uma história, um discurso e um conflito interno complexos. Da mesma forma leio a semelhança proposital entre o início da primeira cena, que abre a peça, e da última cena da escrava, depois que a maior parte dos moradores do cortiço já encontrou seu fim; a repetição da entrada da atriz rumo ao foco de luz, a executar tarefas domésticas com uma energia contida, é uma forma inteligente de mostrar que, no universo naturalista da peça, nada de fato muda; todos os dramas pessoais são resolvidos da forma que se divisava desde o início pela conjunção de horrores presentes no cortiço, e todas as lições mostradas e aprendidas pelos personagens são vãs. Mas é Bertoleza também quem ilustra a fragilidade de certas opções do espetáculo; por que a escrava precisa, por exemplo, simular a incorporação de uma entidade durante a primeira cena? Além de nada acrescentar ao discurso da encenação, essa e outras ações rendem a personagem justamente ao estereótipo que o cuidado da construção da cena vinha tentando evitar, e é o que faz o público reagir com indiferença, ou mesmo riso, quando ela encontra seu trágico desfecho. Vejo uma consequência semelhante na coreografia que serve de intermédio ao espetáculo, que representa o sofrimento dos escravos e sua luta pela libertação. O apuro técnico dos bailarinos não é suficiente para que a dança encontre coerência no discurso do espetáculo, ficando relegada a uma alegoria, uma forma já usada muitas vezes para contar a mesma história, cujo discurso político tem impacto imediato, porém efêmero.

Outros momentos da peça me lançaram da mesma forma a essa mistura de sensações. A primeira cena situada no cortiço, baseada em um longo diálogo entre as lavadeiras, as prostitutas e outros moradores, mostra um jogo cênico preciso e várias formas cômicas originais e divertidas, presentes não só no diálogo, mas também nos corpos dos atores e nas ações executadas; mas essa mesma cena também repete estereótipos e requenta piadas de outros contextos, o que naturalmente arranca risos, mas atrofia a admiração. Por que, para citar outro exemplo, acontecer uma festa de samba no cortiço, senão para ilustrar algum subtexto superficial sobre o “jeito” brasileiro, sobre a persistência da alegria em meio ao caos? Em suma, a encenação do Cortiço parece querer caminhar do início ao fim para uma potência da simplicidade, do detalhe e do jogo, mas a grandiloquência e a reprodução, que pressionam por todos os lados, acabam por dominar o palco e não permitir que essa proposta se desenvolva.

Outros contrastes evidentes entre as caracterizações dos moradores do Cortiço também ajudam a ilustrar essas contradições. Enquanto alguns têm destaque meramente formal, com uma extensa participação que não se traduz em conteúdo dramático, que não explora camadas humanas potenciais, outros queimam com uma chama mista de força e cuidado tão intensa que remetem aos grandes personagens do teatro. Rita Baiana é o melhor exemplo do primeiro tipo: todas as primeiras aparições da personagem são para reforçar sua sensualidade e sua conduta de mulher fatal, para logo depois, no momento da morte de Firmo, irromper sem mais nem menos em um arroubo emocional que soa gratuito. Albino e Piedade, por outro lado, são exemplos de personagens que recebem destaque não apenas formal, mas também de conteúdo. Suas histórias são contadas com delicadeza, sem se restringirem a excessos cômicos ou melodramáticos, e seus medos, seus traumas e os motivos de fundo de seus comportamentos são revelados aos poucos, por meio de um texto de rara qualidade, no caso de Albino, na cena em que conquista o desejo de Bruno, ou de um cruzamento primoroso entre ação e música, no caso de Piedade, que cede ao desvario do álcool e do sexo ao som de “Explode Coração” de Gonzaguinha. Talvez por isso mesmo, sejam esses os personagens que recebem de seus intérpretes Bruce Larrat e Isabela Arouck o investimento visivelmente mais orgânico, bonito e verdadeiro entre o enorme elenco do espetáculo.

Tiago de Pinho e seus atores parecem, portanto, ser capazes de ir com muita propriedade de um extremo a outro do contínuo entre as falsas pompas da arte comercial melodramática e as verdades misteriosas da arte que está sempre a se redescobrir. Fica a pergunta: o que estará montando essa galera daqui a uns anos? Podem se render ao blockbuster teatral, e virar mais alguns entre tantos outros artistas de mesmices (talvez só com melhor técnica), o que sem dúvida vai continuar lotando teatros, mas sem revolucionar nada, sendo lembrado por poucos. Podem também investir nas novas formas de dizer e fazer cujo caminho demonstram conhecer, e investigar como aliá-las ao apelo comercial que uma boa produção pede, verificando os impactos na plateia, em suma, abrindo-se para o inaudito, o surpreendente, o arriscado. Podem ainda, quem sabe, manter esses princípios ecléticos em todas as produções, tendendo ora a um, ora a outro extremo do contínuo, o que vai caracterizar uma linguagem sem dúvida original, mas cujo prazo de validade talvez não seja tão longo. Não sei o que escolherão. Mas, diferente de outras provocações que já fiz neste blog, que perambulavam entre o capcioso e o retórico, estas são projeções sinceras, de um espectador empolgado que pretende acompanhar os próximos trabalhos do Studio e de seus alunos. Porque o evoé não pode se restringir à nossa bolha.

Com goiabada e sem compromisso

Romeu e Julieta, ao lado de Hamlet, é a peça de William Shakespeare mais encenada e adaptada da história. Curiosamente, tornou-se também um ícone do romantismo popular, e chegou às docerias e sorveterias como a tradicional mistura agridoce entre queijo e goiabada, de onde a Companhia dos Notáveis Clowns colheu o título de seu novo espetáculo, Queijo com goiabada. Portanto, a peça, que conseguiu a proeza de literalmente lotar o teatro Margarida Schivasappa no domingo chuvoso de sua noite de estreia, pode ser lida desde o título como um cruzamento entre a literatura trágica erudita e o assalto aos cânones e aos formalismos do teatro, além da improvisação cômica, que caracterizam a linguagem do palhaço. Vejo isso refletido principalmente no personagem de Romeu, em que, com grande apoio da interpretação de Nilton Cézar, o verso original de Shakespeare é dito de forma a construir uma caracterização que ao mesmo tempo se leva a sério e ri de sua própria canalhice. Para além de dicções e interpretações, porém, o que me chama a atenção é a forma como a peça utiliza a cultura do brega como referência.

Enquanto a tragédia shakespereana remonta à tensão medieval da rivalidade entre famílias, enredo que serve à reflexão não só sobre amor, mas sobre destino, tempo, juventude, poder e diversos outros temas, Queijo com goiabada opta por ressituar a rusga familiar em termos de uma disputa de aparelhagens, em que uma só toca tecnobrega e a outra tem no repertório apenas bregas marcantes. Essa trama não é de todo ficcional, uma vez que, como constata a pesquisa de Antonio Maurício Dias da Costa (2009), o brega tradicional, com ritmo lento e letras românticas, e seu derivado, mixado com elementos eletrônicos em uma batida mais acelerada, apesar de serem ritmos que muitas vezes se misturam no repertório das aparelhagens e no gosto popular, têm entre si pelo menos duas tensões: uma mais ligada à produção, em que imputa-se ao tecnobrega, que prima pela virtualidade e pela rápida circulação, um certo prejuízo à popularização de novos artistas “de nome” do brega em trabalhos mais “bem produzidos”, como era frequente nas últimas décadas do século passado; outra, mais vinculada à recepção do gênero, em que se constata

a especialização das Festas de Tecnobrega, frequentadas basicamente por adolescentes e jovens, na maioria entre os 14 e os 25 anos e em que se destacam as mais importantes aparelhagens da cidade. O par oposto desse tipo de festa é o Baile da Saudade, em que se apresentam aparelhagens e artistas mais antigos, com o repertório básico de boleros e bregas antigos (bregas dos anos 80, conhecidos popularmente como flash bregas) e com a frequência majoritária de pessoas entre a faixa etária dos 20 aos 60 anos. (COSTA, 2009, p. 52, grifo do autor)

De onde derivam fenômenos como o surgimento de fãs-clubes e “galeras”, grupos de jovens que se reúnem em torno da identificação simbólica, da dança e do acompanhamento das aparelhagens por várias cidades, e que são muito frequentes em festas de tecnobrega e praticamente ausentes do circuito da saudade.

Nesse contexto, é muito interessante observar como Queijo com goiabada deixa de lado essas contradições ao mesmo tempo em que, de certa forma, as ilustra. Embora desde o prólogo do espetáculo, um duelo de dança apresentado no pátio do Centur, fique bem marcada a diferença nos hábitos musicais de uma e outra família, não vemos em seus membros nenhuma caracterização ou construção dramatúrgica indicadora de diferença de faixa etária, condição social ou relação simbólica com os ritmos, ausência que se mantém ao longo do espetáculo: as duas famílias parecem ser tradicionais, com criados subservientes, posições semelhantes em relação à religião, dentre outros aspectos. Vejo até alguma contradição nessa caracterização, já que é no núcleo dos Montéquio, família que só toca brega marcante, em que Romeu e seus amigos formam uma espécie de “galera”, enquanto Julieta, filha dos Capuleto, fãs de tecnobrega, é caracterizada como uma jovem um tanto abobada, que parece ser muito mais dependente dos valores da família.

Outro elemento que vejo a ilustrar essa análise é o coro, que, em mais de um momento, é central em uma forma narrativa muito original e divertida, como na cena em que “Quando chegar o amanhã”, de Leonardo Sullivan, narra a noite de amor de Julieta e Romeu, enquanto este tenta atabalhoadamente subir pela varanda do quarto da amada. Aqui, o “apaga essa luz” da letra é uma ótima zona de interposição cômica do enredo e dos elementos da encenação. Esse mesmo coro, contudo, ao longo de todo o espetáculo, se nega a construir e intensificar a ideia da rivalidade entre as famílias por meio das músicas. Nele se misturam todos os personagens, de uma família e de outra. As canções se limitam a ser um elemento de fundo, responsável por um tom de identidade regional e pela manutenção da proposta da companhia, mas fica na plateia uma vontade de ver uma renovação do sentido delas. E é também no coro que mora o que considero uma ilustração inconsciente do fenômeno cultural do brega: é visível que a maioria das canções executadas por ele são flash bregas. A identificação e a conquista da plateia ocorrem justamente por serem essas as maiores ocupantes do imaginário popular, enquanto o tecnobrega circula de forma mais restrita e tem vida mais efêmera nos corações e mentes, sendo talvez por isso um pouco esquecido pelo coro durante a peça.

A conclusão a que chego é que Queijo com goiabada é um espetáculo de clown cujos êxitos e inovações são mais restritos ao próprio processo de palhaçaria do grupo e a diálogos pontuais com as canções de brega que o embalam do que a um compromisso com uma concepção a respeito do fenômeno cultural que toma como referência. O que não impede, obviamente, de nos esbaldarmos nas ironias engraçadíssimas que surgem, como quando Romeu e um de seus amigos fogem após a morte de um rival dizendo que “Lá vem a população”. Sinto falta apenas de uma resposta do grupo ao que representa o brega nisso tudo, o que poderia nos levar a uma reflexão sobre o fenômeno, importante, a meu ver, no atual cenário de dissolução de fronteiras culturais, em que artistas do brega são alçados ao estrelato e a representantes da Amazônia a nível internacional e o show de uma aparelhagem é o maior evento cultural do ano dentro de uma universidade, como aconteceu no ano passado em Belém.

Gostaria de encerrar esse texto falando do que foi, para mim, especial de se ver, para além de qualquer análise, que foi uma espécie de reverência que todo o evento de domingo significou à história da arte do palhaço e do circo. O teatro Margarida Schivasappa, com seu formato italiano em degraus, que lembra a de uma plateia de circo, lotado, e os aplausos que a plateia rendia às passagens do personagem do narrador, que me lembrava uma espécie de mestre de cerimônias circense, foram um toque de saudosismo, um carinho na memória mais importante até do que os das canções de brega. Foi muito bonito.

Referência:

COSTA, A. M. D. Festa na cidade – o circuito bregueiro de Belém do Pará. Belém: EDUEPA, 2009.

 

A realeza de Édipo, ou quem fica do lado de fora também escreve crítica

Chego aos arredores do Palácio Lauro Sodré na agradável noite de oito de maio. O imponente prédio de brancura onipresente, sólidas e absolutas paredes e portões, circundado por uma plataforma empedrada que o eleva na paisagem plana do centro de Belém, me faz sentir pequeno, e, quanto mais me aproximo, mais me distancia; sou um membro do povo, longe dos poderes centrais pelos e para os quais o lugar existe. Lembro o que vim fazer ali: assistir a Édipo Rei, montagem de conclusão de alunos de cursos técnicos da Escola de Teatro e Dança da UFPA. Inevitavelmente, associo a temática da obra às sensações que experimento na chegada, e penso se o que experimentei foi efeito previsto pelos realizadores da peça: que a atmosfera, régia como a figura miticamente formatada de Édipo, capturasse os espectadores desde a chegada pela fascinação provocada pelo lócus de encenação. Nisso vem a brisa noturna e sussurra em meus ouvidos como oráculo: “Lembra-te: é tênue a fronteira entre fascinação e intimidação…”. De fato, penso, tal linha é muito facilmente transposta sem querer. Foi o caso; minha fruição da obra, em um primeiro nível, foi sentir-me impotente, despossuído de iniciativa ou mesmo significância. Para mim, é importante ver a peça; para ela, é importante que eu a veja? Guardo a reflexão: é hora de verificar o ambiente.

Descubro, antes de tudo, que, não obstante a entrada franca oferecida pelo espetáculo, a lotação esgotada obrigará vários retardatários, entre eles eu, a ver a peça do lado de fora, pelo portão gradeado do palácio. Posto-me, pois, ao lado de alguns conhecidos, no lugar que me cabe. Enquanto aguardamos o início da apresentação, observo a forma como os elementos se dispõe no salão de entrada, transformado em sala de espetáculo. Não há elementos cenográficos senão as colunas, as escadarias, seus patamares e a pintura em tons pastel brilhantes que já constituem o salão. Vejo que a arquitetura híbrida, não propriamente grega clássica, não pareceu um problema para os encenadores, que assumiram os elementos, situando visualmente seu Édipo em algum lugar entre a opção pelo naturalismo helênico e o ecletismo landiano. Não vejo problema nisso naquele instante. Mas teima o oráculo da brisa da noite, que me perpassa com insistência ali do lado de fora: “A busca da magnitude pode esconder os erros do homem…”

Sem compreender naquele momento o que me é sussurrado, olho para o público, que já ocupa todas as cadeiras, que preenchem o salão até o limiar das escadarias, onde deverá se dar a ação. O palco é italiano, e todas as cadeiras estão no nível do solo. Comento com uma amiga ali próxima: “Nós somos a ‘geral’ do Édipo”. Talvez a formação da “geral”, no caso, pessoas impossibilitadas de entrar e sentar assistindo em pé através do portão, não tenha sido prevista pelos encenadores, mas se tornou um dado importante do momento de apresentação pública, por acabar recordando uma questão de segregação social, que por sua vez retoma um tema da tragédia grega: do lado de fora, é como se encarnássemos os papéis de excluídos, rejeitados, inaptos a fruir propriamente a obra, em suma, seres socialmente inferiores. Do lado de dentro, os aceitos, os escolhidos, aqueles a quem os realizadores (ou os deuses) deram chance de penetrar na casa sagrada. A tensão se mostra ainda mais prolífica quando, como presencio, alguns dos excluídos começam a questionar a portaria, tentando em vão tornarem-se parte dos escolhidos. Creio, porém, que tal tensão ultrapassou as expectativas dos encenadores, pois é visível que estes se esforçam em fazer entrar o máximo de pessoas possível. Tivessem-na percebido, poderiam, quem sabe, potencializá-la ou até radicalizá-la, instaurando com o espetáculo uma interessantíssima discussão sobre o lugar que nos é destinado no mundo. Registre-se ainda o dado importante de que a vista do palco era obviamente melhor para os inaptos, que viam por sobre as cabeças da plateia, do que para muitos dos aptos que ocuparam cadeiras traseiras e tinham muitas cabeças entre si e os atores. Além disso, do lado de fora tem-se a possibilidade de ocasionalmente se afastar um pouco para aproveitar o vento, ou comer uma pipoca com refrigerante. A conveniência de entrar e sentar é mais importante do que a fruição livre da obra? Há um preço a pagar por ser escolhido pelas forças superiores? São perguntas que poderiam ser provocadas, assumindo-se este debate.

Quando começa a ação, descubro que as percepções anteriores a ela são muito mais provocadoras do que o que se mostra em cena. Com raras exceções, há um gritante respeito pelo metro e pelos sentidos imediatos do verso sofocliano na dicção dos atores, que passam pelo texto quase sempre em registro de voz linearmente forte, pesado, arrastado. Rejeitam, assim, as muitas possibilidades de interpretação e tornam os longos diálogos difíceis de acompanhar. A percussão incidental reforça esta escolha da encenação, marcando de forma óbvia momentos onde se quer acentuar uma revelação da fábula ou produzir algum tipo de tensão dramática. As sutilezas e os impactos de uma tessitura vocal e sonora são fatores que merecem, em minha opinião, atenção especial da direção, dada a condição dos atores de aprendizes da interpretação.

Ao constatar isso, retorna o sussurro da brisa-oráculo, que eu a princípio não entendera, e me perfura os olhos. Édipo Rei, enfim compreendo, escondeu-se atrás de sua megalomania. A busca pelo cenário aristocrático, a concepção limitada de plateia, o peso imprimido no texto, ocultaram, como um enigma da esfinge, problemas de fundamentos da arte de teatro. Resta ao público, a mim, escolher entre aqueles, aderindo à reverência, ao louvor e à insignificância que tais índices de realeza nos impõem, numa atitude de revaloração acrítica dos cânones, de elogios ao belo apolíneo intacto, em suma, de manutenção do status quo; ou estes, detalhes que não se dão a ver tão facilmente, mas que são capazes de imprimir valor inaudito às obras, subvertendo visões cristalizadas e oferecendo-nos uma possibilidade de olhar de forma diferente, repensando o que pensamos sobre o que seja bom, belo e justo. Reflito, enquanto escuto os aplausos à montagem que se encerra: nos tempos atuais, em que nossa aristocracia parece ser a pior possível, não soa muito coerente que se apresente uma tragédia grega tão alinhada à primeira posição.

Parto do Palácio a perguntar-me que destino o oráculo nos reserva, e se teremos a sabedoria para interpretar o que ele nos avisa.

Pesquisar ou viver?

Não se pode separar as unidades, as duas coisas estão na passagem do dia. Ganha-se, perde-se. A produção do conhecimento e de novas formas de evoluir o mundo corre com o tempo de nossas vidas, seguimos com os passos de nossas experiências. Amadurecemos com cada informação, buscamos relacionar a pesquisa e a vida para adaptar todos os meios que fazem as coisas funcionarem.

Na pesquisa em teatro tudo joga de acordo com um caminho futuro que se conecta à trajetória percorrida. Tudo influencia, o percurso das linguagens se transforma em um plano de consistência da produção acadêmica. A ideia se torna visível quando colocamos em prática toda a situação que percorremos. Pesquisar é viver, viver é pesquisar. Quando temos o impulso certo acreditamos no que tornamos real e vamos mantendo o seu caminho. Temos que fazer a coisa acontecer, produzir com o conjunto, juntar todas as formas para readaptação do que estamos fazendo.

O trajeto precisa fluir de acordo com a adaptação do corpo no processo. Ir no tempo da pulsação do curso, no tempo do espetáculo, nas forças de ligações de sentidos. Na tua concepção de escolha no destino, na vida pessoal, na tua trajetória e nas coisas que acreditamos pra nossa própria existência de artista-professor-pesquisador:

Aqui me apresentei como homem de teatro. Tenho o construir nas minhas mãos, o silêncio como entendimento e a vivência como esperança. Me relacionei com autores que compartilharam a mesma sintonia de vida na que divago. Vivenciei na rua, na caixa preta, espaço experimental e no meu íntimo. Só para ter o outro olhar. Atuo em qualquer parte. Performo entre paredes a céu aberto. Reconto histórias, me perco no processo, paro de funcionar. Tento fazer alguma coisa de útil na minha vida. Faço arte. Cresço. Evoluo. Prossigo. Avanço. Conquisto. Postagem: “Congratulações” (Blog “Corpo Palavra”, 30/03/2015)

Continuar lendo: https://quaseheroina.wordpress.com/2016/04/28/um-quintal-para-o-futuro/

Uma princesa e uma escolha

Começo a pensar Feiurinha – o conto desaparecido a partir do que identifico como uma mistura de referências na construção das personagens. Imediatamente se nota que praticamente toda a visualidade do espetáculo é herdeira das versões consagradas pelos estúdios de Walt Disney para os contos de fadas. Este fato é uma clara tentativa de gerar identificação imediata do público para com as personagens, já que as imagens das princesas conforme retratadas nos desenhos animados são das mais recorrentes no universo infantil comercial.

É preciso, no entanto, ressaltar duas consequências dessa escolha. Em primeiro lugar, ela resulta em uma tensão mal resolvida pela encenação já que muitos de seus elementos não convergem para esse caminho. São exemplos as referências aos autores originais (as princesas falam explicitamente nomes como o de Perrault, Andersen, La Fontaine e Esopo), o personagem do escritor (que no início do espetáculo está lendo os contos em livros, provavelmente nas fontes originais) e do lacaio (personagem que não figura em nenhum filme da Disney, sendo uma introdução original na obra de Pedro Bandeira). Ou seja: não é coerente, dentro da própria estrutura da peça, que alguns de seus elementos dirijam-se aos contos clássicos e outros recaiam em releituras já feitas por outros artistas.

Em segundo lugar, o espetáculo abdica de seu potencial de recriar as personagens dos contos em formulações originais, que, sem dúvida, seriam mais significativas para o discurso estético e político do trabalho (e mais interessantes para os atores, que, sem isso, reduzem-se ou a um papel alegórico, como decorações de festas infantis, ou mesmo a estereótipos sem vida, no caso das princesas interpretadas por homens), sem que por isso tornassem-se as personagens ilegíveis aos olhos do público. Ao contrário; se reconhecemos que os contos de fadas, longe de serem meras peças de entretenimento pueril, representam “fascínio pela redescoberta dos tempos inaugurais/míticos, onde a aventura humana teria começado” e uma tentativa do homem de “responder à pergunta-chave de sua existência: Quem sou eu? Por que estou aqui? Para onde vou?” (COELHO, 2012, pp. 22-23), podemos também assumir que o público, tanto o infantil quanto o adulto, anseia por novos caminhos de diálogo poético com o maravilhoso. O surgimento bastante frequente nos últimos anos de filmes e séries de televisão inspiradas em contos de fadas clássicos parece confirmar essa asserção. Assim, não é exagero dizer que Feiurinha poderia nos oferecer mais, sem prejuízo da graça da comédia e da identificação do público. Na parte final, quando se conta a história de Feiurinha, isso fica ainda mais evidente, pois o elenco passa a atuar com um nível maior de liberdade criativa ao abandonar as referências supracitadas, e até mesmo a ironia, presente na atuação dos personagens do pai e da mãe de Feiurinha, é comunicada devidamente.

Por fim, ressalto o componente, sem dúvida promissor, de jogo cênico gerado pela direção de Victor Braun sobre a progressão da história. Embora boa parte das piadas da peça dependam mais da subjetividade do espectador do que da preponderância da linguagem teatral para funcionarem, não se nega que há uma potência dramática, oriunda de estudo, apuração e repetição, que, em suma, é o que possibilita uma experiência final agradável de ser espectador de Feiurinha.

REFERÊNCIA
COELHO, N. N. O conto de fadas: símbolos – mitos – arquétipos. 4. ed. São Paulo: Paulinas, 2012.

Da cabeça aos pés

Da cabeça aos pés lava a água que jorra do alto, encharcando o corpo. Dilui impurezas, acalma as almas  efervescentes, mata a sede da pele. Encontro primitivo do ser com seu estado orgânico. Água que provoca no corpo arrepios, pontas de facas de gelo, aço fervente de calor. Mãe que acolhe e sussurra nos ouvidos a verdade do mundo, fala de lendas distantes, conecta afluentes humanos; marcação da natureza em nós.

Poucos enfrentam com coragem a torrente de significados que a água impõe sobre a sina humana de significar. Três atores e três atrizes do Grupo Experimental de Teatro, porém, perderam o medo, e mergulharam tão profundo, encontrando com tal maestria as essências pulsantes do líquido vital, que qualquer visão do trabalho que apresentam em Da cabeça aos pés não pode escapar das sensações. Das sensações que invadem os sentidos do primeiro pedido de passagem ao banho dourado de Oxum que encerra a apresentação. Com uma direção sensível e precisa, as camadas de imersão propostas por cada cena alcançam a qualidade da arte simples, sem artifícios formais, que ganha força do princípio elementar do teatro: o encontro de um olhar espectador com atores vivos, corpos que narram pelo movimento, onde vozes são movimento, membros são movimento, olhares são movimento. A percussão é uma chama de água que acende os pavios de água, e deixa-os queimar lúcidos, ritmados em ondas.

A escolha de abrir uma grande caixa cênica, ocupar seus altos, pisar no chão cru, sem cenários, é a evidente consciência do grupo de que o corpo é toda a necessidade da arte. É o próprio corpo que constrói esse altar cênico, no qual se louvam as origens que correm nas veias dos intérpretes, origens marcadas nos figurinos e nos poucos adereços. Falam-nos de uma afroamazonidade sem mistificações, sem discursos dispensáveis. Importa o que importa para cada um: o conselho do pai, o banho de cheiro, as memórias de infância com o boi, as marcas da dor negra. Cada um elege seu rio, e forma cachoeira que Da cabeça aos pés nos lava. Porque o teatro, além de encurtar distâncias culturais, também rompe com geografias do imaginário.

Um Pássaro e suas (re)criações

Comecei a pensar sobre o Pássaro do Dirigível Coletivo de Teatro um pouco antes de sair para assisti-lo. Me instigava o trabalho ter dispensado os títulos novelescos das dramaturgias tradicionais de pássaro junino, e ter-se denominado simplesmente Pássaro. Isso parecia indiciar um tratamento diferente dos elementos próprios desse tipo de espetáculo popular paraense, que investisse o melodrama e a comédia, que lhe são característicos, de um nível de metáfora e poesia, mais característico da formação dos membros do Dirigível e traço marcante de suas produções recentes. Aí mesmo estaria o aspecto mais interessante do espetáculo: a síntese de duas instâncias sociais de letramento diferentes, com história, simbolismo e relação com seu público concebida de forma muito específica. Basta lembrar que o até então último espetáculo do coletivo, 731 são doze, uma performance tecida entre poemas de Fernando Pessoa, durava duas horas e meia e era apresentado em sessões para não mais de doze espectadores. Já o pássaro, encenado sob esquemas padronizados e salvaguardados pelos donos e guardiões, limitando a experimentação, tira sua força justamente da integração da comunidade de seu entorno, seja como plateia ou como brincante. O que o Dirigível teria criado a partir desses dados? Teriam se pautado de fato nesses dados?

A apresentação logo de cara confrontou minhas indagações, com o gesto do coletivo de ceder a Iracema Oliveira, guardiã do pássaro Tucano e representante eminente do contexto letrado popular, espaço para uma espécie de micropalestra sobre a tradição do pássaro. O Dirigível, assim, representa o contexto popular do qual tirou a inspiração por meio de uma intervenção didática de Iracema. No entanto, nem Iracema nem outra pessoa diretamente associada à cultura popular faz qualquer intervenção visível na peça propriamente dita. Seria esse fato um limite imposto pela própria montagem à manifestação que exalta?

Passada essa impressão inicial, minhas reflexões não encontraram eco no decorrer da representação. Não se nega: o Pássaro do Dirigível é admirável como entretenimento. Todos os elementos, sem nenhuma queda para o lugar-comum, colaboram para o envolvimento do espectador. Destaco a qualidade da fisicalização dos atores e atrizes, refletindo um trabalho pré-expressivo de alto nível, propriedade da arte dramática que quase sempre é a principal carência do teatro popular. No entanto, para além dessa qualidade diferenciada, a estrutura da obra do coletivo sobressai muito pouco da estrutura tradicional do pássaro junino. Quer dizer: a capacidade do Dirigível de (re)criar o pássaro junino, com a licença poética esperada de um coletivo como esse, é pouco explorada. Noto apenas o pássaro, criado com arames multicoloridos, como elemento portador dessa licença, tanto pela forma de sua construção (o pássaro do teatro popular é quase sempre montado com as cores do pássaro real e/ou com as cores-símbolo do grupo, e representado pelo porta-pássaro, quase sempre uma criança) quanto por seu papel na poesia do espetáculo (a cena final, da ressurreição, é própria da estrutura do cordão de pássaro tradicional, mas aqui representa também o fortalecimento de todos os outros pássaros da cena popular, aprisionados pelo feitiço da marquesa).

Termino este texto problematizando um último fato: a procura de treinamento profissional de esgrima para a cena do duelo entre o príncipe e o caçador. É legítima a preocupação do Dirigível em dar qualidade a esse momento da peça, principalmente face à marcante preparação física mostrada em toda ela, como mencionei acima. Contudo, a intervenção da matutagem, colocando capacetes de esgrima nos atores, aparece como uma demarcação de fronteira estranha ao discurso do espetáculo. Até então, toda a qualidade do elenco, do texto, do figurino e de tudo o mais, vinha sendo mostrada sem a explicitação dessa diferenciação, traduzindo respeito do coletivo para com sua fonte popular. Os capacetes de esgrima explicitam esse profissionalismo, criando uma distância entre este espetáculo de pássaro e os outros, que dificilmente alcançariam (e nem precisam alcançar) esse nível de preparo técnico. Voltei, nessa altura, às minhas reflexões do início do espetáculo, e me perguntei se o Dirigível sem querer criara um limite para o que homenageava. Uma indagação de muitas que, no entanto, só são possíveis com a coragem e o comprometimento de grupos como esse na cena local.

Registro e agradeço aqui a resposta gratificante da Cia. Teatral Nós Outros, na pessoa de Carlos Correia Santos, a meu último texto, sobre O Assassinato de Machado de Assis.

Machado entre forma e conteúdo

 O Assassinato de Machado de Assis, montagem da Companhia Nós Outros que encerrou temporada no último fim de semana no auditório da FIBRA, excursiona por duas formas de construção dramática.

A primeira é uma forma não-realista que adota como princípio a exposição constante dos elementos de linguagem cênica e do próprio fazer teatral. O bombardeio dessa exposição coloca a montagem em uma tensão constante entre forma e conteúdo, ora com maior, ora com menor integração entre os dois. Sendo a dramaturgia um mergulho na consciência traumatizada do detetive Queiroz, essa escolha cênica encontra seu sentido como se acompanhássemos esse mergulho de conteúdo através de um mergulho de forma, visualizando os elementos formais da cena. No entanto, a peça cai algumas vezes na formalização gratuita. Tomo como exemplo os atores se alongando e se aquecendo às vistas do público, antes de iniciar a ação. Até mesmo pela trilha sonora que acompanha esse alongamento, ele acontece não como uma preparação pré-expressiva genuína, mas como uma cena colocada no início da peça, que não encontra sentido em seu conteúdo dramático. Acrescento que, por exemplo, a sonoplastia feira fora de cena (barulhos de telefone, ruídos de eletricidade, trilha sonora) artificializa essa proposta cênica, posto que a torna não-total ou menos intensa. Acredito, de fato, que ela pode ser amadurecida.

A segunda forma de construção dramática é o suspense cômico, caracterizada pela apresentação de um mistério a ser desvendado, com tensão crescente que é resolvida no desfecho, mas que ao mesmo tempo mostra diversos elementos de comédia, que relaxam constantemente o ponto de vista do espectador. Já vimos formas semelhantes ou próximas em outros espetáculos recentes, como Sonho de uma noite de inverno e Encantados S.A.. Mas, ao contrário deste, onde a forma compõe uma narrativa de conteúdo muito próximo do senso comum, sem intenção de aprofundar nenhum debate, e daquele, onde a intenção pura e simples é armar um grande deboche sobre as facetas da arte teatral, O Assassinato quer destacar um discurso de fundo moral, político e, por que não dizer, pedagógico, no caso, o de que a rejeição ao cânone literário gera ignorância generalizada no indivíduo. A caracterização do detetive Queiroz como um homem frustrado, inseguro, tolo, que comete erros ortográficos, é o ponto central desse discurso, uma vez que nos é revelado no final que ele próprio foi o responsável pelo assassinato de Machado de Assis, ao negar a leitura de sua obra e rasgá-la. Mas há que se refletir, nesse contexto, se o cômico é a forma mais adequada de discutir essa questão. A meu ver, não obstante as frases marcantes da dramaturgia de Carlos Correia Santos (“as pessoas estão distantes de nós porque estão cada vez mais distantes de si mesmas”, diz um dos personagens de Machado), o espetáculo acaba nos distanciando de uma reflexão sobre esse debate, por insistir em demasia no reforço de seus elementos cômicos.

Não posso deixar, nesse ponto, de expor meu incômodo pessoal, como professor de português e profissional de Letras, e observador pessoal desse ofício numa perspectiva liberal, com o ponto de vista defendido pelo espetáculo. Ao demarcar de forma isolada a atitude de Queiroz como problemática, e, ainda por cima, revelar a professora Lina como a própria Capitu, responsável por levar a obra a estudantes e por punir caso ela não fosse lida, numa espécie de vigilância policial da obra sobre sua recepção, O Assassinato ignora todas as condições sociais e históricas intrínsecas ao fenômeno de desvalorização do cânone literário. Queiroz, na peça, acaba representando as crianças e jovens que, oriundos de classes desfavorecidas, chegam à escola e são apresentados de forma totalmente equivocada, por meio de obrigações, punições, notas, trabalhos inúteis, enfim, a uma cultura com a qual não têm contato no cotidiano. O espetáculo, ao validar esse tratamento da obra que defende, acaba reforçando a separação entre ela e o potencial público leitor, e, lamentavelmente, caindo no senso comum. Por crer que é possível e necessário, sinto falta de um tratamento mais profundo do assunto, nos palcos ou fora deles.

Sobre Crueldade e o fazer-se mostrar

Por que uma atuante, visivelmente entregue a um trabalho cênico profundamente corporal, não consegue conquistar o olhar do público para o desvendar dos sentidos da encenação? Essa é a principal questão que desperta Crueldade, trabalho da Companhia Cínicos de Teatro apresentado no último final de semana. Paula Barroso em cena foi, do início ao fim, extremamente dedicada, vigorosa e técnica no correr do monólogo baseado em poderosos escritos de Artaud, mas criou ao seu redor uma atmosfera de estranhamento e desencantamento que chegaram ao paroxismo do desânimo e derrubaram a empatia do público para com a cena.

Por que isso aconteceu? A chave, a meu ver, está na relação que a direção de Robert Rodrigues cria da atuante para com o público e, outro lado da mesma questão, da atuante para consigo mesma. A peça dos Cínicos corresponde a um teatro menos dependente da forma dramatúrgica clássica, no qual a busca principal é pela descoberta de caminhos de construção da presença cênica internos ao atuante, que mostrem não fatos propriamente ficcionais, mas a entrega real da própria vida do artista, mediada pelos elementos da encenação. Nesse âmbito, Crueldade tem, ou teria, um apelo artístico invejável a muitos outros grupos que buscam formas semelhantes, mas esse apelo se perde à medida que Paula Barroso está a todo momento desconcentrada de seu ato total, procurando sem necessidade ou finalidade visível a interação com o público, seja por olhar, gesto ou ação, em vã e desastrosa tentativa de fazer chegar até ele um drama sem bases internas sólidas. Se a atriz executa seu roteiro de ações mais preocupada em se mostrar do que em fazer-se mostrar, a cena alcança uma outra dimensão, na qual a plateia é provocada à cumplicidade e à viagem poética.

Esse fator fundante da arte de Crueldade, aliás, relaciona-se ao fator de que cada espectador ganha, ao entrar no local da encenação, uma pequena vela para segurar, o que se revela sem nenhuma funcionalidade dentro da estrutura poética da peça, já que sempre há iluminação de outras fontes e nenhuma ação é efetuada pela atriz em relação às velas. Aqui também há um chamado despropositado a algum tipo de participação ou imersão do público, que não escapa da artificialidade e contribui para fragilizar a experiência de assistir à peça. O final, teoricamente interessantíssimo, com a atmosfera cruel dando lugar a um insano baile de carnaval, perde o sentido prático depois de quase duas horas de tentativas errôneas de atrair a atenção.

Crueldade tem uma base promissora. Precisa de revisão severa em seu modo de produzir discurso. Com isso, pode ser um dos espetáculos locais a investir de forma mais consciente, inteligente e ousada, em suma, admirável, na reinvenção da linguagem teatral.

Cabanos em palco burguês

Um coronel de polícia, junto a um subalterno, à procura de revoltosos foragidos, acaba de torturar física e psicologicamente uma mulher e sua filha grávida, e está prestes a estuprar esta, quando avisa ao subalterno para “se divertir com a velha” e o público cai na gargalhada. A bizarra reação da audiência a uma cena de covardia extrema resume toda a sensibilização que não causa Cabanos – uma viagem no tempo, espetáculo do grupo Encenação que acaba de encerrar uma curta temporada no Margarida Schivasappa. O que poderia ser um gesto corajoso de por no palco o que houve de melhor e pior na revolução amazônica, bem documentada e narrada por tantos autores, torna-se um espetáculo grandiosamente modesto em poder de fogo, por, do início ao fim, buscar uma forma que em nada foge ao estabelecido pelo mais primário palco burguês.

Inúmeros elementos de Cabanos negam a complexidade histórica e o caráter anticolonial da revolução, reproduzindo uma forma de teatro convencional e, por que não dizer, colonizada. A começar pela escolha de romantizar o enredo para enquadrar a história no gênero do drama burguês, inserindo o clássico romance proibido entre dois personagens de classes distintas. Boa parte da peça é preenchida com a construção desse núcleo, que ao final serve apenas à confirmação do caráter negativo de um dos antagonistas dos cabanos, sem agregar informações novas importantes à imagem que se quer construir do movimento. Acrescente-se a trilha sonora épica que insistentemente acompanha as cenas, reforçando uma narrativa onde as posições de heróis e vilões já estão definidas desde o início; uma direção que preza quase sempre por uma espacialidade óbvia, em que não se provoca os sentidos do espectador; e a escolha de símbolos profundamente apropriados pela cultura burguesa para o reforço da imagem cabana, como a bandeira do estado do Pará, ícone certo dos vários e parecidos governos opressores.

De nada adianta o efeito impactante causado por atores e atrizes aguerridos em seus discursos no palco: visto em sentido lato, Cabanos serve mais para desacreditar a revolução que quer exaltar. O que pede da arte o nosso passado de lutas é uma compreensão que leve para a própria linguagem artística os ideais de revolta e subversão, e não tentativas, por mais pomposas que sejam, de enquadrá-los em continuidades.

Foto: Página do grupo no Facebook